TRÀNG GIANG-Huy Cận – TS Nguyễn Phượng

 I. NHỮNG TRI THỨC BỔ TRỢ

 1. Về  tác giả và thời điểm ra đời của bài thơ :

          Huy Cận tên đầy đủ là Cù Huy Cận sinh ngày 31 tháng 5 năm 1919 tại xã Ân Phú, huyện Hương Sơn, tỉnh Hà Tĩnh. Thuở nhỏ học trường làng, sau học trung học ở Huế; đến 1939 ra Hà Nội học trường Cao Đẳng canh nông, và năm 1943 tốt nghiệp kỹ sư canh nông. Tham gia phong trào Việt minh từ năm 1942, từ 1945 đến sau này Huy Cận liên tục giữ các chức vụ quan trọng thuộc hàm Thứ trưởng, hoặc Bộ trưởng, đặc trách văn hoá văn nghệ.

Huy Cận làm thơ từ năm 1934, được đăng báo từ năm 1936. Ngay trong thời gian ở Huế đã cùng với Hoài Thanh viết những bài bình luận trên các báo Tràng An, Sông Hương. Năm 1936, gặp Xuân Diệu ở trường Khải Định, và kết bạn từ đó. Từ 1939, ông ra Hà Nội ở chung với Xuân Diệu trên căn gác số 40 phố Hàng Than.

Tháng 11 năm 1940, tập Lửa thiêng được nhà xuất bản Đời Nay của Tự Lực Văn Đoàn ấn hành, Xuân Diệu đề tựa, Tô Ngọc Vân trình bày bìa, gây một tiếng vang lớn trên thi đàn.

Năm 1942,  Huy Cận cho xuất bản tập văn xuôi Kinh cầu tự, hoàn thành tập thơ thứ hai Vũ trụ ca, chưa in thành sách. Sau 1945, Huy Cận tiếp tục cho ra đời các tập thơ Trời mỗi ngày lại sáng (1958), Đất nở hoa (1960), Bài thơ cuộc đời (1963). Những năm sáu mươi (1968), Cô gái Mèo (1972), Chiến trường gần chiến trường xa (1973), Những người mẹ những người vợ (1974), Ngày hằng sống ngày hằng thơ (1975), Ngôi nhà giữa nắng (1978), v.v…

Huy Cận là một trong những trụ cột của phong trào Thơ Mới.

 Niềm ám ảnh thường trực trong thơ Huy Cận là sự hữu hạn của kiếp người trước cõi vô biên của vũ trụ. Mỗi khi đối diện với một không gian rộng lớn, mênh mang nỗi ám ảnh trên thường thăng hoa thành niềm cô đơn, sầu muộn khó hoá giải.

Thơ Huy Cận thiên về suy tưởng triết lý hơn là giãi bày, bộc lộ.

Về nghệ thuật, cùng thế hệ với Huy Cận, nhiều người hăng hái vận dụng cái mới trong  thơ Tây phương nhằm cách tân về thi pháp, riêng tác giả thi phẩm Lửa thiêng thì thường lẳng lặng kết hợp và dung hoà giữa chủ nghĩa tượng trưng trong thơ Pháp với cái hàm súc, sâu lắng của thơ Đường để tạo cho thơ mình một vẻ đẹp riêng : vẻ đẹp cổ điển mà hiện đại.

2.                 Tri thức văn hoá

Nếu phương tiện di chuyển chính của người châu Âu xa xưa là ngựa thì ở nước ta phương tiện di chuyển chính là thuyền. Đây là chỗ khác nhau giữa hai nền văn minh, một nền văn minh không có nước và một nền văn minh dựa vào sông nước. 

Nước là một trong năm thứ thiết thân với đời sống ca con người ( kim, mộc, thuỷ, hoả, thổ ) mặc dù nước thực ra chỉ là một khối chất lỏng. Nhưng chính sự hội tụ của nước làm nên suối, sông, đầm, hồ và biển cả. Con người dựa vào sông nước để tồn tại, quần tụ, nhỏ thì thành làng xóm, lớn là quốc gia, thế giới. Sông nước, con người vì thế, như gắn bó cùng một bọc, nước vì thế vừa là chỗ để đi tới vừa là chỗ để trở về.

Từ đó, nước hay sông nước trở thành đối tượng để con người khám phá ra chính mình, khám phá ra hiện hữu người trong cõi thế.

Quan hệ giữa sông nước với con người đến một mức độ nào đó thì tạo nên cả một nền văn minh dựa trên sông nước. Tức là dựa vào sông nước mà tạo nên nếp sống, nếp nghĩ, phong tục, tập quán, tiếng nói rồi hướng tới sông nước mà sáng tạo thơ ca, tiểu thuyết, suy niệm triết học

          Một cách tự nhiên, sông nước trở thành đối tác để làm ăn sinh sống mà cũng lại là đối tượng của thẩm mĩ hay suy ngẫm triết học để con người gửi gắm những vui buồn của thân phận người hoặc triết lý về vị thế tồn tại của con người trong cõi vô thường

3. Tri thức về thể loại

Tràng giang là một trong số không nhiều thi phẩm tuyệt tác của phong trào Thơ Mới. Trong tư cách là một bài thơ mới, Tràng giang có nhiều cách tân, tìm tòi mới mẻ. Chẳng hạn, một phong thái diễn đạt cảm xúc mới, một điệu hồn sâu lắng, rợn ngợp cô đơn của cái Tôi hiện đại, những cách tân trong nhịp thơ để tăng chất nhạc và những lựa chọn táo bạo về hình ảnh, ngôn ngữ gây ấn tượng sâu sắc.

Tuy nhiên, Tràng giang còn là một thi phẩm được viết trên tinh thần không khước từ với truyền thống. Trái lại, tác giả vận dụng được nhiều nét tinh hoa của văn chương trung đại và tạo cho bài thơ một vẻ đẹp hài hoà giữa mầu sắc cổ điển và mầu sắc hiện đại  phù hợp với phong cách thơ giàu suy tưởng của chính mình.

II. PHÂN TÍCH TÁC PHẨM

1. Về nội dung

Cảm hứng chủ đạo của bài thơ là nỗi buồn mênh mang, sâu lắng của một cái tôi cô đơn trước vũ trụ được bộc lộ một cách trực tiếp qua một cách diễn đạt cô đọng và hàm súc. Tâm trạng của một cái tôi lãng mạn đó lại được thể hiện bằng bút pháp tả thực vừa phá vỡ qui tắc ước lệ truyền thống vừa đem đến một phong cách trữ tình mới.

2. Về nghệ thuật

Có thể coi nét đặc sắc về nghệ thuật của bài thơ Tràng giang là ở sự kết hợp hài hoà hai phẩm chất : màu sắc cổ điển và chất hiện đại.

   1. Mầu sắc cổ điển trong Tràng Giang:

 Mầu sắc cổ điển đậm đà, in dấu ấn toàn diện tạo nên vẻ độc đáo của một bài Thơ Mới.

a/ Cổ điển ở nhan đề:

          Bài thơ mới lại có nhan đề bằng chữ Hán. “Tràng” ( một âm đọc khác của “trường”) gợi sự cổ kính. “Giang” là tên chung để chỉ các dòng sông. Hai chữ này gợi một không gian cổ kính, trang trọng, bát ngát như trong Đường thi, gợi nhớ câu thơ nổi tiếng của Lý Bạch: “Duy kiến trường giang thiên tế lưu” ( Hoàng Hạc Lâu tống Mạnh Hạo Nhiên chi Quảng Lăng)

b/ Cổ điển ở đề từ:

Bâng khuâng trời rộng nhớ sông dài”.

 Trời rộng gợi cảm giác về sự vô biên của vũ trụ. Sông dài tạo ấn tượng về cái vô cùng của không gian. Trời rộngvà sông dài mở ra không gian ba chiều gợi cảm giác rợn ngợp của con người cô đơn, bé nhỏ trước cái mênh mang, bất tận của trời đất. Tâm trạng này từng được diễn tả một cách sâu sắc trong những vần thơ cô đọng, đầy ám ảnh của Trần Tử Ngang trong Đăng U Châu đài ca :

                  Tiền bất kiến cổ nhân

                  Hậu bất kiến lai giả

                  Niệm thiên địa chi du du

                  Độc thương nhiên nhi thế hạ

                 ( Người trước không thấy ai

                   Người sau thì chưa tới

                  Ngẫm trời đất thật vô cùng

                  Một mình xót xa mà rơi lệ )         

c/ Cổ điển ở tứ thơ sóng đôi:

Tràng giang” được cấu tứ trên nền cảm hứng không gian sóng đôi:

 Có dòng “Tràng giang” thuộc về thiên nhiên trong tư cách một không gian hữu hình và ( cũng có ) dòng “Tràng giang” tâm hồn như một không gian vô hình trong tâm tưởng. Đây vốn là cấu tứ quen thuộc của Đường Thi.

Tiếp cận Tràng Giang trong tư cách dòng sông thiên nhiên có thể thấy một điều đặc biệt: khổ thơ nào cũng có thông điệp về nước. Thông điệp trực tiếp là các từ : “nước”, “con nước”, “dòng”…Thông điệp gián tiếp là các từ : “sóng gợn”, “cồn nhỏ”, “bèo dạt”, “bờ xanh”, “bãi vàng”…

Tiếp cận Tràng giang với tư cách dòng sông cảm xúc trong tâm hồn lại phát hiện thêm một điều thú vị nữa: Cảnh nào cũng gợi buồn. Sóng buồn vô hạn ( buồn điệp điệp); Gió đầy tử khí: “đìu hiu”. Gợi nhớ đến câu: “Bến Phì gió thổi đìu hiu mấy gò” ( Chinh Phụ Ngâm); Bến sông cô đơn vắng vẻ: “bến cô liêu”; Nước với nỗi buồn trải khắp không gian: “sầu trăm ngả

d/ Cổ điển ở nghệ thuật đối:

Màu sắc cổ điển còn được bộc lộ qua cách sử dụng nghệ thuật đối của Đường Thi nhưng khá linh hoạt và phóng túng.

Chẳng hạn: “Sóng gợn…”đối với “ Con thuyền…”; “Nắng xuống đối với trời lên…” ; “Sông dài đối với trời rộng…”

Nhưng đóng góp quan trọng hơn cả là nghệ thuật đối được sử dụng một cách triệt để bằng hai hệ thống hình ảnh mang tính tương phản giữa một bên là những sự vật nhỏ bé, gợi suy ngẫm về cái hữu hạn của kiếp người: thuyền, củi, bến, bèo, cánh chim…và một bên là những hình ảnh lớn lao, hùng tráng gợi liên tưởng về cái vô hạn của vũ trụ: sông dài, trời rộng, lớp lớp mây cao, núi bạc…

e/ Sử dụng hệ thống từ láy gợi âm hưởng cổ kính: (10 lần/16dòng thơ, cách ngắt nhịp truyền thống: 3/4)

Hệ thống từ láy trải khắp bài thơ: “Tràng giang”, “điệp điệp”, “song song”, “lơ thơ”, “đìu hiu”, “chót vót”, “mênh mông”, “lặng lẽ”, “lớp lớp”, “dợn dợn”.

Ngoài ra, tác giả còn sử dụng sáng tạo thi liệu của Đường Thi với rất nhiều hình ảnh và chất liệu quen thuộc. Đặc biệt câu kết mượn thẳng ý thơ của Thôi Hiệu trong bài Hoàng Hạc Lâu: “Yên ba giang thượng sử nhân sầu” ( Trên sông khói sóng cho buồn lòng ai - Tản Đà dịch ). Điểm khác biệt ở hai tác giả là : Nỗi nhớ nhà của Thôi Hiệu được gợi từ hình ảnh “khói sóng”  còn nỗi nhớ của Huy Cận không cần tác động của ngoại giới ( Không khói hoàng hôn) vì đã là một yếu tố nội tâm thường trực. Đây cũng là nét khác biệt cơ bản của hai cách phô diễn cảm xúc tạo nên đặc điểm riêng của thi pháp thơ trung đại và thi pháp thơ hiện đại.

 2. Mầu sắc hiện đại:

Dù bài thơ Tràng giang có in đậm màu sắc cổ điển trên một số phương diện như đã phân tích thì hiện đại vẫn là nét chính của thi phẩm này. Bởi cảm hứng chủ đạo của bài thơ là nỗi buồn mênh mang, sâu lắng của cái tôi cô đơn trước vũ trụ được bộc lộ một cách trực tiếp qua một cách diễn đạt cô đọng và hàm súc. Tâm trạng của một cái tôi lãng mạn đó lại được thể hiện bằng bút pháp tả thực vừa phá vỡ qui tắc ước lệ truyền thống vừa đem đến một phong cách trữ tình mới.

Nét đặc sắc của bài thơ là ở chỗ nỗi buồn đó được thể hiện đa dạng với nhiều cung bậc và hết sức tinh tế.

          Ngay trong khổ thơ đầu, nỗi sầu muộn đã thấm vào cái nhìn cảnh vật. Tuy thuyền và nước “song song” nhưng “thuyền về” ngược hướng với “nước lại” gợi liên tưởng về một sự ngổn ngang trăm mối trong lòng. Và hình ảnh gây ấn tượng chính là hình ảnh củi trong câu “Củi một cành khô lạc mấy dòng”. Theo lời thổ lộ của chính tác giả, trong bản thảo, ông đã băn khoăn nhiều, cân nhắc rất kỹ trước khi chọn hình ảnh này. Qủa nhiên, chi tiết giàu chất thực đó mang đến cho câu thơ một màu sắc hiện đại. Hình ảnh “củi” không chỉ tạo một ấn tượng mới mẻ mà còn gợi những liên tưởng và  suy ngẫm về kiếp người lam lũ, tủi cực, lênh đênh…

Mạch cảm xúc trong khổ thơ tiếp theo diễn tả nỗi ám ảnh về cái hờ hững, mất liên lạc giữa con người và tạo vật cùng cảm giác trống trải của tâm hồn con người trước cái thế giới hoang vắng với hình ảnh bóng cây “lơ thơ” trên những cù lao nhỏ trơ trọi và ngọn gió hiu hắt buồn như thổi về từ nghìn năm trước. Cảm giác trống trải trước một không gian hoang sơ, vắng lặng càng được tô đậm khi tác giả sử dụng nghệ thuật diễn tả cái động để làm nổi bật cái tĩnh:

“Đâu tiếng làng xa vãn chợ chiều…”.

Câu thơ này từng gợi ra hai cách hiểu. Một, âm thanh vẳng tới mơ hồ như có như không của phiên chợ vãn ở làng xa khiến nhân vật trữ tình thấm thía hơn nỗi cô đơn trước một không gian tĩnh lặng gần như tuyệt đối. Hai, đây chỉ là một ý nghĩ bất chợt, gần như một ảo giác do những mong mỏi thầm kín trong thẳm sâu hồn người vào khi chiều xế trong thời điểm tâm hồn rơi vào một nỗi cô đơn mang tính muôn thuở.

Nhưng câu thơ Nắng xuống trời lên sâu chót vót mới thực sự gây ấn tượng mạnh bởi cách sử dụng nghệ thuật tiểu đối, bởi lối dùng từ mới mẻ, táo bạo ( cách dùng hình dung từ sâu chót vót thay cho cách diễn đạt thông thườngcao chót vót ) vừa mở ra chiều cao mênh mang đến thăm thẳm của bầu trời vừa diễn tả nỗi cô đơn của cái tôi trữ tình, đặc biệt là cảm giác rợn ngợp của con người hữu hạn trước một vũ trụ vô biên.

Nếu câu thơ vừa phân tích chủ yếu gợi ấn tượng rợn ngợp bởi nỗi cô đơn do chiều cao vô cùng của bầu trời đem lại thì câu thơ tiếp theo sử dụng nhịp 2/2/3 cùng hàm ý nhấn mạnh vào các tính từ miêu tả không gian: sông dài/ trời rộng/ bến cô liêu… nghe tựa như một tiếng thở dài đầy bâng khuâng và sầu muộn của cái tôi trước tạo vật hững hờ. Nỗi sầu muộn đó sẽ còn tiếp tục gây ám ảnh trong khổ thơ tiếp theo khi cái tôi trữ tình đối diện với một thiên nhiên gần như ngoảnh mặt làm ngơ với bao nỗi niềm cần chia sẻ của con người: 

          Bèo dạt về đâu hàng nối hàng

         Mênh mông không một chuyến đò ngang

         Không cầu gợi chút niềm thân mật

         Lặng lẽ bờ xanh tiếp bãi vàng

Trong khổ thơ có những câu hỏi không thể có câu trả lời. Những câu hỏi như để khơi sâu thêm nỗi buồn, cảm giác hẫng hụt và đặc biệt là tình cảnh bơ vơ của cái tôi trước một thế giới không còn là nơi nương tựa quen thuộc như muôn nghìn năm trước nữa.

Trong khổ thơ còn có sự diễn đạt mang tính tăng cấp nhấn vào các ngôn từ mang tính phủ định khiến người đọc nảy sinh những liên tưởng và so sánh. Từ “khách vắng teo” của Nguyễn Khuyến qua “đã vắng người sang những chuyến đò” của Xuân Diệu cho đến hàng loạt từ “không đò”, “không cầu”, “lặng lẽ” của Huy Cận là cả một hành trình “ càng đi sâu càng thấy lạnh” ( Hoài Thanh ) của con người khi bước vào thế giới hiện đại.

          Khổ thơ cuối diễn tả một sự đối lập cao độ giữa con người với vũ trụ. Cái mênh mông của không gian: “lớp lớp mây cao đùn núi bạc” tương phản gay gắt với hình ảnh “chim nghiêng cánh nhỏ: bóng chiều sa”. Rõ ràng, không còn là cánh chim mang tính nghệ thuật thuần tuý duy mĩ như trong Đường Thi: “ Chiếc cò bay với ráng pha/ Sông xanh cùng với trời xa một màu – Vương Bột ” hay cảnh “Bạch lộ song song phi hạ điền” ( Đôi cò trắng song song bay xuống cánh đồng – Thiên Trường vãn vọng – Trần Nhân Tông) nữa. Cánh chim ở đây chứa đựng cái tôi rợn ngợp trước hoàng hôn, gợi ám ảnh về cái hữu hạn của kiếp người trước cái vô hạn của tạo hoá.

       Nhu cầu tìm về một hình ảnh thân thương, quen thuộc sưởi ấm lòng người trong bối cảnh nỗi cô đơn đang ngập tràn tâm trạng như  sắp dìm cái tôi trữ tình vào một nỗi buồn vừa mang tính muôn thuở vừa chưa từng trải qua bao giờ sẽ là một tất yếu. Đấy là lý do vì sao bài thơ kết thúc bởi hai câu:

          Lòng quê dợn dợn vời con nước

          Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà

vừa như chịu ảnh hưởng từ hai câu thơ của nổi tiếng của Thôi Hiệu: Nhật mộ hương quan hà xứ thị/ Yên ba giang thượng sử nhân sầu vừa như muốn đối lập với người xưa bằng lối bộc lộ cảm xúc trực tiếp theo phong cách của con người thời hiện đại.

Phân tích “Đây thôn Vĩ Dạ” của Hàn Mặc Tử – Chu Văn Sơn

Sao anh không về chơi thôn Vĩ?
Nhìn nắng hàng cau nắng mới lên
Vườn ai mướt quá xanh như ngọc
Lá trúc che ngang mặt chữ điền?

Gió theo lối gió, mây đường mây,
Dòng nước buồn thiu, hoa bắp lay;
Thuyền ai đậu bến sông trăng đó
Có chở trăng về kịp tối nay?

Mơ khách đường xa khách đường xa,
Áo em trắng qúa nhìn không ra;
Ở đây sương khói mờ nhân ảnh
Ai biết tình ai có đậm đà?

“Mở cửa nhìn trăng, trăng tái mặt,
Khép phòng đốt nến, nến rơi châu…”

Mấy ai đã từng say trăng như Hàn Mặc Tử? “Trăng sõng soài trêncành liễu – Đợi gió đông về để lả lơi…” (“Bẽn lẽn”) – Thi sĩ còn nói đến thuyền trăng, sông trăng, sóng trăng… Cả một trời trăng mộng ảo, huyền diệu. Thơ Hàn Mặc Tử rợn ngợp ánh trăng, thể hiện tâm hồn “say trăng” với tình yêu tha thiết cuộc đờ, vừa thực vừa mơ. Ông là một trong những nhà thơ lỗi lạc nhất của phong trào Thơ mói (1932-1941). Với 28 tuổi đời (1912-1940), ông để lại cho nền thơ ca dân tộc hàng trăm bài thơ và một số kịch thơ. Thơ của ông như trào ra máu và nước mắt, có khôgn ít hình tượng kinh dị. Cũng chưa ai viết thơ hay về mùa xuân và thiếu nữ (“Mùa xuân chín”), về Huế đẹp và thơ(“Đây thôn Vĩ Giạ”) như Hàn Mặc Tử.

“Đây thôn Vĩ Giạ” rút trong tập “Thơ điên” xuất bản năm 1940, sau khi nhà thơ qua đời. Bài thơ nói rất hay về Huế, về cảnh sắc thiên nhiên hữu tình, về con người xứ Huế, nhất là các cô gái duyên dáng, đa tình, đáng yêu – tình yêu thơ mộng say đắm, lung linh trong ánh sáng huyền ảo. Bài thơ giãi bày một nỗi niềm bâng khuâng, một khao khát về hạnh phúc của thi sĩ đa tình, có nhiều duyên nợ với cảnh và con người Vĩ Giạ.

Câu đầu “dịu ngọt” như một lời chào mời, vừa mừng vui hội, vừa nhẹ nhàng trách móc người thương biết bao nhớ đợi chờ. Giọng thơ êm dịu, đằm thắm và tình tứ: “Sao anh không về chơi thôn Vĩ?”. Có mấy xa xôi. Cảnh cũ người xưa thấp thoáng trong vần thơ đẹp mang hoài niệm. Bao kỷ niệm sống dậy trong một hồn thơ. Nó gắn liền với cảnh sắc vườn tược và con người xứ Huế mộng mơ:

“Nhìn nắng hàng cau, nắng mới lên

Vườn ai mướt quá, xanh như ngọc

Lá trúc che ngang mặtchwx điền?”

Cảnh được nói đến là một sáng bình minh đẹp. Nhìn từ xa, say mê ngắm nhìn những ngọn cau, tàu cau ngời lên màu nắng mới, “nắng mới lên” rực rỡ. Hàng cau như đón chào người thân thương sau bao ngày xa cách. Hàng cau cao vút là hình ảnh thân thuộc thôn Vĩ Giạ từ bao đời nay. Quên sao được màu xanh cây lá nơi đây. Nhà thơ trầm trồ thốt lên khi đứng trước một màu xanh vườn tược thôn Vĩ Giạ: “vườn ai mướt quá xanh như ngọc”. Sương đêm ướt đẫm cây cỏ hoa lá. Màu xanh mỡ màng, non tơ ngời lên, bóng lên dưới ánh mai hồng, trông “mượt quá” một màu xanh như ngọc bích. Đất đai màu mỡ, khí hậu ôn hoà, con người cần cù chăm bón mới có “màu xanh như ngọc” ấy. Thiên nhiên rạo rực, trẻ trung và đầy sức sống. Cũng nói về màu xanh ngọc bích, trước đó (1938) Xuân Diệu đã từng viết: “Đổ trời xanh ngọc qua muôn lá…” (“Thơ duyên). Hai chữ “vườn ai” đã gợi ra nhiều ngạc nhiên và man mác. Câu thứ tư tả thiếu nữ với khóm trúc vườn đầy đặn, phúc hậu. “Lá trúc che ngang” là một nét vẽ thần tình đã tô đậm nét đẹp của cô gái Huế duyên dáng, dịu dàng, kín đáo, tình tứ đáng yêu. Hàn Mặc Tử hơn một lần nói về trcs và thiếu nữ. Khóm trúc như toả bóng xanh mát che chở cho một mối tình đẹp đang nảy nơ:

“Thầm thì với ai ngôì dưới trúc

Nghe ra ý nhị và thơ ngây”

(“Mùa xuân chín”)

Câu 3, 4 trong khổ thơ đầu tả cau, tả nắng, tả vườn, tả trúc và thiếu nữ với một gam màu nhẹ thoáng, ẩn hiện, mơ hồ. Đặc sắc nhất là hai hình ảnh so sánh và ẩn dụ. (xanh như ngọc… mặt chữ điền) Cảnh và người nơi Vĩ Giạ thật hồn hậu, thân thuộc đáng yêu.

Vĩ Giạ – một làng quê nằm bên bờ Hương Giang, thuộc ngoại ô cố đô Huế. Vĩ Giạ đẹp với những con đò thơ mộng, những mảnh vườn xanh tươi bốn mùa, sum sê hoa trái. Những ngôi nhà xinh xắn thấp thoáng ẩn hiện sau hàng cau, khóm trúc, mà ở đây thường dìu dặt câu Nam ai, Nam bình qua tiếng đàn tranh, đàn thập lục huyền diệu, réo rắt. Thôn Vĩ Giạ đẹp nênthơ. Hàn Mặc Tử đã dành cho Vĩ Giạ vần thơ đẹp nhất với tất cả lòng tha thiết mến thương.

Khổ thơ thứ hai nói về cảnh trời mây, sông nước. Một không gian nghệ thuật thoáng đãng, mơ hồ, xa xăm. Hai câu 5, 6 là bức tranh tả gió, mây, dòng sông và hoa (hoa bắp). Giọng thơ nhẹ nhàng, thoáng buồn. Nghệ thuật đối tạo nên bốn phiên cảnh hài hoà, cân xứng và sống động. Gió mây đôi ngả như mối tình nhà thơ, tưởng gần đấy mà xa vời, cách trở. Dòng Hương Giang êm trôi lờ lững, trong tâm tưởng thi nhân trở nên “buồn thiu”, nhiều bâng khuâng, man mác. Hoa bắp lay nhè nhẹ đung đưa trong gió thoảng. Nhịp điệu khoan thai thơ mộng của miền sông Hương, núi Ngự được diễn tả rất tinh tế. Các điệp ngữ luyến láy gợi nên nhiều vương vấn mộng mơ:

“Gió theo lối gió, mây đường mây

Dòng nước buồn thiu, hoa bắp lay”.

Hai câu tiếp theo nhà thơ hỏi “ai” hay hỏi mình khi nhìn thấy hay nhớ tới con đò mộng nằm bến sông trăng. Sông Hương quê em trở thành sông trăng. Hàn Mặc Tử với tình yêu Vĩ Giạ mà sáng tạo nên vần thơ đẹp nói về dòng sông Hương với những con đò dưới vầng trăng. Nguyễn Công Trứ đã từng viết: “Gió trăng chứa một thuyền đầy”. Hàn Mặc Tử cũng góp cho nền thơ Việt Nam hiện đại một vần thơ trăng độc đáo:

“Thuyền ai đậu bến sông trăng đo

Có chở trăng về kịp tối nay?”

Tâm hồn nhà thơ xao xuyến khi nhìn sông trăng và con thuyền. Thuyền em hay “thuyền ai” vừa thân quen, vừa xa lạ. Chất thơ mộng ảo “Đây thôn Vĩ Giạ” là ở những thi liệu ấy. Câu thơ gợi tả một hồn thơ đang

rung động trước vẻ đẹp hữu tình của xứ Huế miền Trung, nói lên một tình yêu kín đáo, dịu dàng, thơ mộng và thoáng buồn.

Khổ thơ thứ ba nói về cô gái xứ Huế và tâm tình thi nhân. Đương thời nhà thơ Nguyễn Bính đã viết về thiếu nữ sông Hương: “Những nàng thiếu nữ sông Hương – Da thơm là phấn, má hường là son”…Vĩ Giạ mưa nhiều, những buổi sớm mai và chiều tà phủ mờ sương khói. “Sương khói” trong Đường thi thường gắn liền với tình cố hương. Ở đây sông khói làm nhoà đi, mờ đi áo trắng em, nên anh nhìn mãi vẫn không ra hình dáng em (nhân ảnh). Người thiếu nữ Huế thoáng hiện, trắng trong, kín đáo và duyên dáng. Gần mà xa. Thực mà mơ. Câu thơ chập chờn, bâng khuâng. Ta đã biết Hàn Mặc Tử từng có một mối tình với một thiếu nữ Huế mang tên một loài hoa đẹp. Phải chăng nhà thơ muốn nói về mối tình này?

“Mơ khách đường xa, khách đường xa

Áo em trắng quá nhìn không ra

Ở đây sương khói mờ nhân ảnh

Ai biết tình ai có đậm đà”.

“Mơ khách đường xa, khách đường xa… ai biết… ai có…” các điệp ngữ luyến láy ấy tạo nên nhạc điệu sâu lắng, dịu buồn, mênh mang. Người đọc thêm cảm thương cho nhà thơ tài hoa, đa tình mà bạc mệnh, từng say đắm với bao mối tình nhưng suốt cuộc đời phải sống trong cô đơn bệnh tật.

Cũng cần nói đôi lời về chữ “ai” trong bài thơ này. Cả 4 lần chữ “ai” xuất hiện đều mơ hồ ám ảnh: “vườn ai mướt quá xanh như ngọc?” – “Thuyền ai đậu bến sông trăng đó?” – “Ai biết tình ai có đậm đà?”. Con người mà nhà thơ nói đến là con người xa vắng, trong hoài niệm bâng khuâng. Nhà thơ luôn cảm thấy mình hụt hẫng, chơi với trước một mối tình đơn phương mộng ảo. Một chút hi vọng mong manh mà tha thiết như đang nhạt nhoà và mờ đi cùng sương khói?

Hàn Mặc Tử đã để lại cho ta một bài thơ tình thật hay. Cảnh và người, mộng và thực, say đắm và bâng khuâng, ngạc nhiên và thẫn thờ… bao hình ảnh và cảm xúc đẹp hội tụ trong ba khổ thơ thất ngôn, câu chữ toàn bích. “Đây thôn Vĩ Giạ” là một bài thơ tình tuyệt tác. Cái màu xanh như ngọc của vườn ai, con thuyền ai trên sông trăng, và cái màu trắng của áo em như đang dẫn hồn ta đi về miền sương khói của Vĩ Giạ thôn một thời xa vắng:

“Ở đây sương khói mờ nhân ảnh

Ai biết tình ai có đậm đà?”

1. Cuộc hành hương về Vĩ Dạ
a) Trong các nhà thơ mới, Hàn Mặc Tử phải là người bất hạnh nhất, lạ nhất và phức tạp nhất. Vì thế cũng bí ẩn nhất. Có ai định tranh chấp với Tử những cái “nhất” ấy không? Ví Tử với ngôi sao chổi, Chế Lan Viên đã thật có lí. Và cũng như thái độ dành cho một ngôi sao chổi quá lạ, bao ống kính thiên văn đã đua nhau chĩa về Hàn Mặc Tử. Tiếc thay, cái vừng sáng vừa trong trẻo, vừa chói lói, vừa ma quái phát ra từ ngôi sao có sức cuốn hút bao nhiêu cũng có sức xô đẩy bấy nhiêu. Đến nay đã có bao cuộc thăm dò, thám hiểm. Với một hiện tượng “bấn loạn” nhường này, ướm đi ướm lại, người ta thấy tiện nhất là xếp vào loại siêu: nào siêu thực, siêu thức, nào siêu thoát v.v… Vậy mà, nào đã thoát! Rốt cuộc, lơ lửng treo phía trước vẫn cứ còn đó câu hỏi: Hàn Mặc Tử, anh là ai?
Ngày trước, cuộc xung đột “bách gia bách ý” chỉ xảy ra với Hàn Mặc Tử, nói chung. “Đây thôn Vĩ Dạ” vẫn hưởng riêng một không khí thái bình. Phải đến khi được mạnh dạn tuyển vào chương trình phổ thông cải cách, sóng gió mới ập đến cái thôn Vĩ bé bỏng của Tử. Thế mới biết, chả hồng nhan nào thoát khỏi truân chuyên! Có người hạ bệ bằng cách chụp xuống một lí lịch đen tối. Người khác đã đem tới một cái bóng đè. Không ít người thẳng tay khai trừ “Đây thôn Vĩ Dạ” khỏi danh sách những kiệt tác thuộc phần tinh chất của hồn thơ Tử… Ngay những ý kiến đồng lòng tôn vinh thi phẩm này cũng rất phân hoá. Người si mê thấy đó chỉ là tỏ tình (với Hoàng Cúc). Người vội vàng bảo rằng tả cảnh (cảnh Huế và người Huế). Người khôn ngoan thì làm một gạch nối: tình yêu – tình quê. Kẻ bảo hướng ngoại. Người khăng khăng hướng nội. Lắm người dựa hẳn vào mối tình Hoàng Cúc như một bảo bối để tham chiến. Người khác lại dẹp béng mảng tiểu sử với cái xuất xứ không ít quan trọng ấy sang bên để chỉ đột phá vào văn bản không thôi. Người khác nữa lại hoàn toàn “dùng ngoài hiểu trong, dùng chung hiểu riêng”, ví như dùng lí sự chung chung về cái tôi lãng mạn và tâm trạng lãng mạn để áp đặt vào một trường hợp rất riêng này v.v… Tôi tin Hàn Mặc Tử không bác bỏ hẳn những cực đoan ấy. Nếu sống lại, thi nhân sẽ mỉm cười độ lượng với mọi ý kiến vì quá yêu Vĩ Dạ bằng những cách riêng tây mà nghiêng lệch thôi. Ở toàn thể là thế. Mà ở chi tiết cũng không phải là ít chuyện. Ngay một câu “Lá trúc che ngang mặt chữ điền” cũng gây tranh cãi. Cái màn “sương khói” làm “mờ nhân ảnh” là ở Vĩ Dạ hay thuộc chốn người thi sĩ đang chịu bất hạnh, cũng gây bất đồng… Hèn chi, hai tờ báo nhiều liên quan đến nhà trường và văn chương là Giáo dục & Thời đại và Văn nghệ được phen chịu trận. Dù muốn hay không, nó cũng đã thành một “vụ” thực sự thời bấy giờ. Đến nay, khó mà nói các ý kiến đã chịu nhau. Tình hình xem ra khá mệt mỏi, khó đặt được dấu chấm hết. Hai báo đành thổi còi thu quân với vài lời tiểu kết nghiêng về “điểm danh”. Một độ sau, nhà giáo-nhà nghiên cứu Văn Tâm khi soạn cuốn Giảng văn văn học lãng mạn (NXB Giáo Dục, 1991) đã điểm sâu hơn.
Rồi nhà biên soạn này cũng nhanh chóng trở thành một ý kiến thêm vào cái danh sách dài dài đó. Cuộc hành hương về Vĩ Dạ lại tiếp tục đua chen. Khói hương và cả khói lửa, vì thế, tràn lan ra nhiều báo khác, sang tận tờ Tập văn thành đạo của Giáo hội Phật giáo Việt Nam [1], động đến cả những người ở Hoa Kỳ, Canada…
Chắc là hiếm có bài thơ nào trong trẻo thế mà cũng bí ẩn đến thế. Xem ra, cái chúng ta “gỡ gạc” được mới thuộc phần “dễ dãi” nhất ở đó thôi!
b) Phải nói ngay rằng: coi một tác phẩm đã gắn làm một với cái tên Hàn Mặc Tử lại không tiêu biểu cho tinh chất của hồn thơ Tử, thì kì thật. Mỗi bài thơ hay, nhất là những tuyệt tác, bao giờ cũng có “mạng vi mạch” nối với tinh hoa tinh huyết của hồn thơ ấy. Có điều nó đã được dò tìm ra hay chưa thôi. Thậm chí, một hệ thống kiến giải mới về hiện tượng Hàn Mặc Tử sẽ khó được coi là thuyết phục, một khi chưa thử sức ở “Đây thôn Vĩ Dạ”. Đã đến lúc phải lần ra “mạng vi mạch” của thi phẩm cùng tinh hoa tinh huyết của thi sĩ.
Trong cảm thụ nghệ thuật, mọi việc khác không thể thay thế việc dùng trực cảm thâm nhập vào bản thân tác phẩm. Nhưng việc độc tôn một chiều với nguyên tắc ấy ở đây đã tỏ ra không mấy hi vọng, nếu không nói là trở nên kém thiêng. Thôn Vĩ Dạ dường vẫn “trơ gan cùng tuế nguyệt”, cự tuyệt ngay cả những linh khiếu vốn cả tin vào một trực giác đơn thuần. Vĩ Dạ vẫn điềm nhiên giấu kín ngay trong sự trong trẻo kia bao bí ẩn của nó. Muốn đến đúng chỗ giấu vàng của Thôn Vĩ, trực cảm nhất thiết phải được trang bị thêm một “sơ đồ chỉ dẫn”, một chìa khoá. Những thứ này, tiếc rằng, cũng giấu mình khắp trong thơ Hàn Mặc Tử. Nói cách khác, mỗi tác phẩm sống trong đời như một sinh mệnh riêng, tự lập. Có một thân phận riêng, một giá trị riêng, tự thân. Đọc văn, căn cứ tin cậy nhất, trước sau, vẫn là văn bản tác phẩm. Đó là một nguyên tắc. Và nhiều khi không biết gì về tác giả, vẫn có thể cảm nhận được tác phẩm. Nhưng hiểu và hiểu thấu đáo là hai cấp độ. Không am tường tác giả thì khó mà thấu đáo tác phẩm. Trường hợp trong trẻo mà đầy bí ẩn như “Đây thôn Vĩ Dạ”, với một vị thân sinh đầy phức tạp như Hàn Mặc Tử càng cần phải thế. Nghĩa là: thiếu cái nhìn liên văn bản, cùng những khám phá về thân phận, tư tưởng và thi pháp của tác giả sẽ khó giúp ta soi sáng được thi phẩm này.
Trong nhiều điều cần cho sự soi sáng thôn Vĩ Dạ của Hàn Mặc Tử, không thể không nói đến một tình yêu tuyệt vọng, lối Thơ Điên và lớp trầm tích những biểu tượng và ngôn ngữ thuộc hệ thống thi pháp của thi sĩ này. Nếu tình yêu tuyệt vọng quyết định đến điệu tình cảm chung, thì lối Thơ Điên quyết định trình tự cấu tứ, cơ cấu không gian. Trong khi lớp biểu tượng và ngôn ngữ ở tầng trầm tích lại quyết định đến hệ thống hình tượng, hình ảnh của thi phẩm đặc sắc này.
2. Vĩ Dạ trong Đau thương và Thơ điên
a) Ai đã đọc Hàn Mặc Tử hẳn phải thấy rằng tập thơ quan trọng nhất của thi sĩ chính là Đau thương. Thực ra ban đầu Hàn Mặc Tử đã đặt cho nó một tên khác, dễ sợ hơn: Thơ điên. Hai cái tên có thể hoán cải cho nhau, là một điều đáng để cho ta lưu ý. Nó nói rằng Tử ý thức rất sâu sắc về mình. Thì Đau thương và Điên chính là Hàn Mặc Tử vậy. Đau thương là cội nguồn sáng tạo, còn Điên là hình thức của sáng tạo ấy. Đọc ra điều này không khó, nhưng nhận diện bản chất của Đau thương lại không dễ. Chả thế mà người ta cứ đánh đồng “đau đớn thân xác” với “đau khổ tinh thần”, và cứ coi Điên chỉ giản đơn là một trạng thái bệnh lí.
Ngẫm tới cùng Đau thương chính là một tình yêu tuyệt vọng. Ta thường tự cầm tù trong định kiến về tuyệt vọng. Thực ra, tuyệt vọng chả như ta vẫn tưởng. Không phải nỗi tuyệt vọng nào cũng làm cho con người gục ngã. Còn có nỗi tuyệt vọng làm tình yêu thăng hoa. Tuyệt vọng có thể chấm dứt hi vọng, nhưng không chấm dứt tình yêu. Càng mãnh liệt càng tuyệt vọng, càng tuyệt vọng càng mãnh liệt. Con người ta đi đến tuyệt vọng có thể vì những nguyên uỷ rất riêng tây kín khuất, đôi khi ta bất khả tri (một thiếu hụt, tổn thương, một mất mát nào đó trong tâm thể, chẳng hạn!). Hàn Mặc Tử có lẽ thuộc số đó. Ai cũng biết chết là một cuộc chia lìa tất yếu và đáng sợ. Sống có nghĩa là đang chia lìa. Nhưng, may thay, hết thảy chúng ta đều có khả năng quên đi mà vui sống. Còn ở những người như Tử lại không được trời phú cho cái khả năng quên. Càng mắc những bệnh trầm trọng lại càng ám ảnh. Sống trong dự cảm khôn nguôi về thời khắc chia lìa, Tử thường tự đẩy mình (giời xô đẩy thì đúng hơn) đến điểm chót cùng của tuyệt vọng để nuối đời, níu đời. Nói khác đi, Tử làm thơ bên miệng vực của nỗi chết. Không ai yêu sống, yêu đời hơn một người sắp phải lìa bỏ cuộc sống! Thơ Tử là tiếng nói của niềm yêu ấy. Và trong lăng kính lạ lùng của niềm yêu ấy, cảnh sắc trần gian này thường ánh lên những vẻ khác thường: lộng lẫy, rạng rỡ, thanh khiết hơn bao giờ hết. Mà càng đẹp, càng tuyệt vọng ; càng tuyệt vọng, lại càng đẹp! Thế là Đau thương chứ sao! Đau thương không chỉ là cung bậc mà còn chính là dạng thức cảm xúc đặc thù của Hàn Mặc Tử. Mỗi lần cầm bút khác nào một lần nói lời tuyệt mệnh, lời nguyện cuối. Cho nên mỗi lời thơ Tử thực là một lời bày tỏ da diết đến đau đớn của một tình yêu tuyệt vọng. Và như thế, điều oái oăm đã hình thành: Tuyệt vọng đã trở thành một cảm quan, một cách thế yêu đời đặc biệt của Hàn Mặc Tử.
Có thể nói, đó là nghịch lí đau xót của một thân phận. Và nghịch lí này lại cũng là cấu trúc của tiếng nói trữ tình Hàn Mặc Tử: niềm yêu là một nỗi đau, mỗi vẻ đẹp là một sự tuyệt vọng, cảnh sắc lộng lẫy chỉ là phía sáng của tấm tình tuyệt vọng. Ý thức rõ về điều này, nên trong bài thơ viết cho Thanh Huy – một người tình trong mộng – Tử đã tự họa bằng cặp hình ảnh nghịch lí trớ trêu: Mắt mờ lệ ở sau hàng chữ gấm. Thơ Tử là thế! Hàng chữ gấm (trong trẻo, tươi sáng) chỉ là phía thấy được của đôi mắt mờ lệ (u ám, đau thương) khuất chìm phía sau mà thôi.
Kết tinh từ nguồn thơ lạ lùng oan trái đó, “Đây thôn Vĩ Dạ” là lời tỏ tình với cuộc đời của một niềm đau thương, một tình yêu tuyệt vọng.
Nói đến một thi phẩm chân chính là phải nói đến điệu cảm xúc riêng của nó. Mà âm điệu chính là cái điệu tâm hồn, điệu cảm xúc của thi sĩ được hình thức hoá. Đọc thơ, nắm được âm điệu của nó xem như đã nắm được hồn vía của thơ rồi. Không cần phải cố gắng lắm người ta cũng thấy ngay mỗi khổ của “Đây thôn Vĩ Dạ” đều vang lên trong âm hưởng của một câu hỏi. Ba khổ là những câu hỏi kế tiếp, càng về sau càng da diết, khắc khoải:
Sao anh không về chơi thôn Vĩ?
Nhìn nắng hàng cau nắng mới lên
Vườn ai mướt quá xanh như ngọc
Lá trúc che ngang mặt chữ điền

Thuyền ai đậu bến sông trăng đó
Có chở trăng về kịp tối nay?

Ở đây sương khói mờ nhân ảnh
Ai biết tình ai có đậm đà?
Âm điệu của những câu hỏi ấy được cất lên từ một niềm thiết tha với cuộc đời đến mức thương tâm của một hồn đau. Ở bài thơ vốn được xem là kiệt tác này, niềm yêu đau đáu đến tuyệt vọng còn hoá thân thành một mặc cảm sâu xa, thấm đẫm vào toàn thể thi phẩm: mặc cảm chia lìa. Trước tiên, nó quyết định đến hình ảnh cái Tôi của thi sĩ, đồng thời nó đổ bóng xuống cảm quan không gian của Hàn Mặc Tử, nó dàn dựng nên các tương quan không gian của “Đây thôn Vĩ Dạ”.Đặt bài thơ vào hoàn cảnh sáng tác và tâm thế sáng tạo bấy giờ của thi sĩ, ta có thể thấy những điều ấy rõ hơn.
Sau khi mắc bệnh nan y, Hàn Mặc Tử đã coi mình như một cung nữ xấu số bị số phận oan nghiệt đày vào lãnh cung. Ấy là lãnh cung của sự chia lìa (tôi không nhằm nói đến Gò Bồi hay Qui Hoà, bởi đó chỉ là hai địa chỉ hạn hẹp trong cái lãnh-cung-định-mệnh ấy thôi). Cơ hội về lại cuộc đời cơ hồ không còn nữa. Vô cùng yêu đời, thiết tha bao luyến mọi người, vậy mà Tử đã chủ động cách li, quyết định tuyệt giao với tất cả. Nhưng tuyệt giao chứ không phải tuyệt tình. Thậm chí, càng tuyệt giao, tình nhớ thương càng mãnh liệt hơn bao giờ hết. Hằng ngày ở trong cái lãnh cung ấy, Tử thèm khát thế giới ngoài kia: Ngoài kia xuân đã thắm hay chưa? / Trời ở trong đây chẳng có mùa / Không có niềm trăng và ý nhạc / Có nàng cung nữ nhớ thương vua. Chủ động tuyệt giao chỉ là biểu hiện lộn ngược của lòng thiết tha gắn bó. Hễ tiễn một ai đến thăm mình về lại Ngoài kia thì chẳng khác nào tiễn người từ chốn lưu đày vĩnh viễn về lại cuộc đời, thậm chí như tiễn người từ cõi này về cõi khác. Một nửa hồn mình coi như đã chết theo: Họ đã đi rồi khôn níu lại / Lòng thương chưa đã mến chưa bưa / Người đi một nửa hồn tôi mất / Một nửa hồn tôi bỗng dại khờ. Từ bấy trong thơ Tử hình thành hai không gian với sự phân định nghiệt ngã: Ngoài kia và Trong này. Nó là sự cách nhau của hai cõi, mà khoảng cách bằng cả một tầm tuyệt vọng – Anh đứng cách xa nghìn thế giới / Lặng nhìn trong mộng miệng em cười / Em cười anh cũng cười theo nữa / Để nhắn lòng anh đã tới nơi. Đọc thơ Hàn, dễ thấy Ngoài kia và Trong này (hay ở đây) là hai thế giới hoàn toàn tương phản. Ngoài kia: mùa xuân, thắm tươi, đầy niềm trăng, đầy ý nhạc, tràn trề ánh sáng, là cuộc đời, trần gian, là sự sống, hi vọng, hạnh phúc… Trong này: chẳng có mùa, không ánh sáng, không trăng, không nhạc, âm u, mờ mờ nhân ảnh, là lãnh cung, là trời sâu, là địa ngục, bất hạnh… Trong này chỉ về lại được Ngoài kia bằng ước ao thầm lén, bằng khắc khoải tuyệt vọng mà thôi.
Tấm thiếp phong cảnh của Hoàng Cúc gửi vào lập tức đánh động khát vọng về Ngoài kia trong hồn Tử. Thôn Vĩ Dạ hiện lên như một địa danh khởi đầu, một địa chỉ cụ thể của Ngoài kia. Nói khác đi, Ngoài kia trong cái giờ khắc ấy đã hiện lên bằng gương mặt Vĩ Dạ. Thèm về thăm Vĩ Dạ cũng là thèm khát về với Ngoài kia, về với cuộc đời, với hạnh phúc trần gian. Nghĩa là trong ý thức sáng tạo của Hàn Mặc Tử, Vĩ Dạ vừa là một địa danh cụ thể vừa được tượng trưng hoá [2]. Trong văn bản của thi phẩm này, có thể thấy tương quan không gian như thế ở hai nơi chốn: “thôn Vĩ” (Ngoài kia) và “ở đây” (Trong này). Hình tượng cái Tôi thi sĩ hiện ra như một người đang “ở đây”, ở Trong này mà khắc khoải ngóng trông hoài vọng về “thôn Vĩ”, về Ngoài kia. Đó là hình ảnh một cá thể nhỏ nhoi tha thiết với đời mà đang phải lìa bỏ cuộc đời, đang bị số phận bỏ rơi bên trời quên lãng, đang chới với trong cô đơn, đang níu đời, nuối đời. Đây thôn Vĩ Dạ chẳng phải là lời tỏ tình với thế giới Ngoài kia của kẻ đang bị lưu đày ở Trong này hay sao? Chẳng phải lời tỏ tình ấy càng vô vọng lại càng mãnh liệt, càng mãnh liệt lại càng thêm vô vọng hay sao?
b) Đau thương đã tìm đến “thơ điên” như một hình thức đặc thù đối với Hàn Mặc Tử, nhất là ở giai đoạn sau [2]. Sẽ không quá lời khi nói rằng Tử đã buộc chúng ta phải xét lại cái quan niệm hẹp hòi lâu nay về “điên” và “thơ điên”. Ta quen thấy điên chỉ như một trạng thái bệnh lí mà quên hẳn rằng còn có điên như một trạng thái sáng tạo. Có không ít người làm thơ cố học đòi thơ điên như chạy theo một thứ mốt tân kì, nên chỉ là cách làm ra điên của những người tỉnh queo. Còn điên ở Hàn Mặc Tử là trạng thái đau thương bên trong đang chuyển hoá thành sáng tạo. Cảm xúc tuyệt vọng, oái oăm thay, lại trở thành hưng phấn sáng tạo. Một hưng phấn cực điểm, thái quá, khiến tâm tư xé rào vượt ra khỏi những lối đi, những biên giới thông thường. Thi hứng đến như một cơn sốc, sáng tạo như lên đồng. Chính Hàn cũng tự ý thức rõ về trạng thái này: “Nàng đánh tôi đau quá, tôi bật ra tiếng khóc, tiếng gào, tiếng rú(…) Nghĩa là tôi yếu đuối quá! Tôi bị cám dỗ, tôi phản lại tất cả những gì mà lòng tôi, máu tôi hết sức giữ bí mật. Và cũng có nghĩa là tôi đã mất trí, tôi phát điên…” (Tựa “Thơ điên”). Ra đời như vậy “Thơ điên” thường có những đặc trưng: a) là tiếng nói của đau thương với nhiều biểu hiện phản trái nhau; b) chủ thể như một cái Tôi li-hợp bất định; c) một kênh hình ảnh kì dị kinh dị; d) mạch liên kết siêu logic; e) lớp ngôn từ cực tả. Với những đặc trưng ấy (đặc biệt là điểm d) đã khiến cho mỗi bài thơ khác nào những xao động tâm linh được tốc kí trọn vẹn. Những vẻ “điên” này hiện ra trong các bài thơ thành dòng tâm tư bất định. Đặc tính này không khó nhận ra, nếu tác giả viết thơ tự do. Nhưng ở những bài được viết thành những khổ tề chỉnh, vuông vức, tròn trịa, thì việc nhận biết khó hơn nhiều.
Có hình dung như vậy mới thấy “Đây thôn Vĩ Dạ” vẫn cứ là “thơ điên” theo đúng nghĩa. Không có những hình ảnh kì dị ma quái, những tiếng kêu kinh dị, nhưng mạch liên kết toàn bài thì rõ ra là “đứt đoạn”, “cóc nhảy” [3]. Mạch thơ như một dòng tâm tư bất định, khước từ vai trò tổ chức chặt chẽ của lí trí.
Nhìn từ văn bản hình tượng, có thể thấy thi phẩm được dệt bằng một chuỗi hình ảnh liên kết với nhau rất bất định. Vừa mới ngoại cảnh (phần đầu) thoắt đã tâm cảnh (phần sau); hãy còn tươi sáng (Vườn thôn Vĩ) chợt đã âm u (cảnh sông trăng và sương khói)… Những mảng thơ phản trái nhau cứ dính kết vào nhau ngỡ như rất thiếu trật tự, “vô kỉ luật”. Nhưng nhìn kĩ sẽ thấy đó chỉ là sự chuyển kênh quá mau lẹ từ “hàng chữ gấm” sang “đôi mắt mờ lệ” đó thôi. Nhìn từ mạch cảm xúc, cũng thấy có những gấp khúc, khuất khúc với những phía chợt sáng chợt tối như vậy. Khổ đầu: một ước ao thầm kín ngấm ngầm bên trong lại cất lên như một mời mọc từ bên ngoài, nỗi hoài niệm vốn âm u lại mang gương mặt của khát khao rực rỡ; khổ hai: một ước mong khẩn thiết dâng lên thoắt hoá thành một hoài vọng chới với; khổ ba: một niềm mong ngóng vừa ló rạng đã vội hoá thành một mối hoài nghi. Nhìn từ cấu trúc không gian, cũng thấy bài thơ có sự chuyển tiếp không gian rất tinh vi, kín mạch, không dễ nhận ra. Trong phần sâu của nội dung, có thể thấy ba cảnh chính: vườn xa, thuyền xa, khách đường xa. Chúng hợp thành cái thế giới Ngoài kia để đối lập với Ở đây. Như sự đối lập quái ác giữa cuộc đời và lãnh cung, trần gian tươi đẹp và trời sâu ảm đạm, sống và không sống, gắn bó và chia lìa… Khổ một còn ở thôn Vĩ Ngoài kia, khổ hai rồi phần đầu khổ ba nữa vẫn là Ngoài kia, đến cuối khổ ba thì đã bay vụt vào Trong này, đã Ở đây rồi. Nó là chốn nào vậy? Còn chốn nào khác, ngoài cái nơi Tử đang bị căn bệnh tàn ác ấy hành hạ? Chẳng phải đó là sự chuyển tiếp lối “cóc nhảy” rất đặc thù của “liên tưởng thơ điên” đó sao? Điều đáng nói là: nếu lối liên tưởng đứt đoạn bất định của “thơ điên” tạo ra sự chuyển làn các cảnh sắc, các miền không gian một cách đột ngột đến tưởng như phi lí, thì âm điệu tự nhiên nhuần nhuyễn của cùng một mối u hoài, trong cùng một lối thơ chia thành các khổ vuông vức tề chỉnh lại đã san lấp, phủ kín hoàn toàn những quãng đứt nối, khiến người đọc cứ mặc nhiên coi rằng bài thơ là sự nới rộng cùng một không gian Vĩ Dạ, mà không thấy rằng đó là sự ghép nối rất bất chợt, xuất thần giữa các vùng không gian vốn góc biển chân trời (“thôn Vĩ” là Ngoài kia, còn “ở đây” là Trong này). Theo tài liệu đáng tin cậy mới đây của Phạm Xuân Tuyển, trong cuốn Đi tìm chân dung Hàn Mạc Tử, Nxb. Văn học 1997, thì bài thơ vốn có tên đầy đủ là “Ở đây thôn Vĩ Dạ”. Bấy giờ, Tử đang tuyệt giao với tất cả, đến ở một chốn hoang liêu mạn Gò Bồi, cách li hoàn toàn với bên ngoài để chữa bệnh. Theo đó thì, cái nơi chốn “Ở đây sương khói mờ nhân ảnh” lại càng là sự biểu hiện trực tiếp của chốn “trời sâu” bất hạnh mà Tử đang bị lưu đày – “Tôi đang còn đây hay ở đâu? / Ai đem tôi bỏ dưới trời sâu? / Sao bông phượng nở trong màu huyết / Nhỏ xuống lòng tôi những giọt châu?”. Có hiểu như thế ta mới thấy lối biểu hiện phức tạp của “thơ điên” và tình yêu tuyệt vọng đầy uẩn khúc của Hàn Mặc Tử.
Tóm lại, nếu mạch “liên tưởng điên” tạo ra một văn bản hình tượng có vẻ “đầu Ngô mình Sở”, thì dòng tâm tư bất định lại chuyển lưu thành một âm điệu liền hơi. Hệ quả là: dòng hình ảnh thì tán lạc, nhưng dòng cảm xúc lại liền mạch. Bởi thế Đây thôn Vĩ Dạ vẫn là một phẩm “thơ điên”. Đó là phi logic ở bề mặt nhưng lại nguyên phiến, nguyên điệu ở bề sâu. Tất cả vẫn khiến cho thi phẩm là một nguyên khối. Vì thế, vào cõi thơ Hàn Mặc Tử, không chỉ cần chú mục vào phần “lộ thiên”, mà cần đào rất sâu vào tầng “trầm tích” nữa!
Chú thích:
[1] Ở số PL 2535, tác giả Võ Đình Cường đã công bố một tư liệu quan trọng liên quan đến cách hiểu bài thơ này: Bức thiếp phong cảnh Tử nhận được không phải là ảnh Hoàng Cúc trong tà áo dài trắng nữ sinh Đồng Khánh… Điều này cho thấy việc trói chặt nội dung bài thơ vào sự kiện Hoàng Cúc là vô lối.
[2] Có thể các nhà thơ thuộc Trường Thơ Loạn ít nhiều ảnh hưởng quan niệm “thơ điên” thuộc chặng cuối của thi phái Tượng trưng Pháp, mà người đại diện là Mallarme… Riêng Hàn Mặc Tử đến với “thơ điên” chủ yếu là do logic nội tại.
[3] Các ý kiến của Vũ Quần Phương (trong Thơ với lời bình), Lê Quang Hưng (trong Tác phẩm Văn học) và Nguyễn Hữu Tuyển (trong Nỗi oan cần được giải) đều nhận xét rằng: “bề ngoài câu chữ tưởng như rất lỏng lẻo chẳng ăn nhập gì” (Văn nghệ phụ san số 5.1990)
3. Bước vào thi phẩm
a) Dù là “thơ điên” hay thơ gì chăng nữa, một khi đã là một thi phẩm dành được chỗ đứng trang trọng trong kí ức của người đọc nhiều thế hệ, thì dứt khoát phải nhờ vào vẻ đẹp tư tưởng của nó. Mà lõi cốt của tư tưởng ấy không thể là gì khác hơn một quan niệm nào đó về cái đẹp. Sự tương phản giữa hai miền không gian vừa nói trên đây ở Đây thôn Vĩ Dạ, không chỉ là mặc cảm của một con người đang phải chia lìa với cuộc đời. Sâu sắc hơn, thấm thía hơn, đó còn là mặc cảm của một thi sĩ đang phải ngày một lìa xa cái đẹp mà mình hằng khao khát, tôn thờ. Ai đã đọc Hàn Mặc Tử hẳn phải thấy rằng chuẩn mực quan trọng nhất của cái đẹp theo quan niệm của Tử chính là sự thanh khiết. Điều này vừa có nguồn gốc từ trong nhỡn quan của một thi sĩ trước cuộc đời, vừa từ tín niệm tôn giáo của một kẻ mộ đạo. Ở cảnh vật, nó hiện ra thành vẻ thanh tú (thiên nhiên lí tưởng theo Tử phải là “chốn nước non thanh tú”). Ở con người, nó hiện ra trong vẻ trinh khiết (đầy đủ là “trinh khiết mà xuân tình”). Quan niệm về cái đẹp như thế đã chi phối ngòi bút Hàn Mặc Tử khi thể hiện con người và thiên nhiên. Trong thi phẩm này có sự hiện diện của những hình tượng cơ bản Vườn thôn Vĩ, Sông trăng – thuyền trăng, Khách đường xa đều là những biểu hiện sống động của của vẻ đẹp thanh khiết đó. Trong mặc cảm chia lìa, tất cả những vẻ đẹp kia đều khiến Tử lâm vào tuyệt vọng. Và đương nhiên, Tử đã cảm nhận chúng qua lăng kính của niềm tuyệt vọng. Có thể trường hợp Tử là một minh chứng đáng sợ cho định nghĩa về cái đẹp của Pôn Valeri: Cái đẹp là cái làm ta tuyệt vọng. Mặc cảm chia lìa ở đây, dường như, đã hiện ra trong cảm giác về một thực tại xa vời, một hiện tại quá ngắn ngủi và sự tồn tại mong manh của mình. Không chỉ thấm vào hơi thơ, giọng thơ khiến cho cả mạch thơ được phổ một âm điệu da diết khắc khoải thật ám ảnh, mà trước tiên, mặc cảm chia lìa với các cảm giác éo le kia đã hoá thân vào từng hình ảnh, từng cảnh sắc của thi phẩm này.
b) Hãy đi vào từng khổ.
Câu mở đầu: Sao anh không về chơi thôn Vĩ? là một câu hỏi nhiều sắc thái: vừa hỏi, vừa nhắc nhớ, vừa trách, vừa mời mọc. Giờ đây chẳng ai còn ấu trĩ gán cho nó là câu hỏi của Hoàng Cúc hay của một cô gái nào ở thôn Vĩ nữa. Bởi, là đằng này thì vô lí – không đúng sự thực, là đằng kia thì vô tình – viết để tạ lòng Hoàng Cúc mà

Giá trị thẩm mĩ đích thực của “Vội vàng” – TS. Phan Huy Dũng

XUÂN DIỆU có viết những truyện mà ông tự gọi là “truyện ý tưởng”. Chả cứ trong văn xuôi, trong thơ ông cũng có những bài thơ ý tưởng, luận đề. Vội vàng là một trong số đó.

Bài thơ đã được cấu tứ trên “luận đề” này : phải tận hưởng gấp gấp những lạc thú cuộc đời, bởi đời người hữu hạn, tuổi trẻ có kỳ mà thời gian trôi như nước xiết. Có bao nhiêu đoạn thơ là có chừng ấy luận điểm khẳng định cơ sở của hành động “vội vàng”. Giữa chúng, tưởng có thể đặt thêm những quan hệ từ như “bởi lẽ” (sau bốn câu đầu), “nhưng” (sau chín câu tiếp đó), “vì vậy” (trước câu Mau đi thôi!…). Đây là một giả định có cơ sở, bởi chính trong bài thơ, néu không có những quan hệ từ vừa kể thì các dạng câu và lớp từ rất đặc trưng của một văn bản đòi hỏi phải có sự lập luận lô-gích đã xuất hiện khá dày rồi (các câu “Muốn… cho…”. “Nói làm chi… nếu…”; các từ “nghĩa là”, “nên”, “phải chăng”, “cho”…).

Tuy nhiên, không nên từ đặt điểm khá nổi bật này mà đánh đồng giá trị thẩm mỹ cá biệt đích thực của bài thơ vớigiá trị luận đề được nó chứng minh. Luận đề đó tuy có nét mới mẻ so với thơ ca truyền thống nhưng chẳng phải là một “phát minh” của tác giả Thơ thơ; mà nó vốn là con đẻ của ý thức về cái tôi cá nhân – tư sản trong văn học phương Tây thế kỷ XIX, nó cũng có quan hệ xa gần với những niềm bâng khuâng ta từng bắt gặp trong thơ ca cổ điển phương Đông của Lý Bạch (Cổ nhân bỉnh chúc dạ du – Người xưa cầm đuốc chơi đêm), của Tô Thức (Chỉ khủng dạ thâm hoa thuỵ khứ – Cố thiêu hoa chúc chiếu hồng trang – Canh khuya những sợ rồi hoa ngủ – Khêu ngọn đèn cao ngắm vẻ hồng), của Nguyễn Trãi (Cầm đuốc chơi đêm bởi tiếc xuân)… Như vậy, có thể thấy hướng phân tích bài thơ mà sách Văn 11 (dành cho giáo viên) Phần Văn học Việt Nam (Nxb Giáo dục, 1991) đã đề nghị là hướng phân tích dễ khiến ta bỏ rơi mất đối tượng thẩm mỹ đích thực của mình. Cho dù học sinh (theo sự chỉ dẫn của giáo viên) giải đáp được một cách đầy đủ các câu hỏi trong phần Hướng dẫn học bài trong sách giáo khoa, kiểu như: “Đối với nhà thơ… sự sống quen thuộc quanh ta trở nên hấp dẫn như thế nào? Đâu là thiên đường tuyệt diệu đối với Xuân Diệu?”; “Khía cạnh tích cực trong quan niệm sống cùa tác giả qua bài thơ?” v.v…, thì những việc làm đó cũng chưa đủ khả năng giúp học sinh thâm nhập thế giới nghệ thuật cá biệt của bài thơ.

Thực ra, có lẽ trong ý thức sáng tạo, Xuân Diệu luôn nghĩ mình phát ngôn theo sức hút của bản thân luận đề. Nhưng thực tế là: luận đề trở nên hấp dẫn, trở nên “mới mẻ” chính là nhờ phần thi tứ, thi cảm “cá biệt hoá” thêm vào của Xuân Diệu.

Thoạt đầu, sự xuất hiện của hai “nhân vật” chính của bài thơ là tôi và cuộc đời (hay thời gian) có vẻ giống như sự hình tượng hoá của luận đề. Nhưng do Xuân Diệu là một nhà thơ của cảm giác, tác giả Vội Vàng đã không bằng lòng với sự xuất hiện nhợt nhạt của “nhân vật”, và ông đã tìm mọi cách làm cho nó sống dậy. Cuộc đời (hay thời gian) không phải hiện ra như một khái niệm khô cứng mà như một thực thể sống động mang nhiều tính danh. Nó vừa là nắng, gió, vừa là tuần tháng mật, đồng nội xanh rì, cành tơ phơ phất, khúc tình si, ánh sáng chớp hàng mi, cặp môi gần, vừa là xuân, lượng đời, trời đất, tháng năm, sông núi, mùa… Với nó, ta có thể tắt (Tôi muốn tắt nắng đi), buộc (Tôi muốn buộc gió lại), hôn (Tháng giêng ngon như một cặp môi gần), cắn (Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi), ôm (Ta muốn ôm), riết (Ta muốn riết mây đưa và gió lượn), say (Ta muốn say cánh bướm với tình yêu), thâu (Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều)… Cũng vì nó, lòng ta dấy lên bao thứ tình cảm, vừa bâng khuâng tiếc nuối (Nên bâng khuâng tôi tiếc cả đất trời), vùa hờn giận (Phải chăng hờn vì nỗi phải bay đi?), vừa sợ hãi (Phải chăng sợ độ phai tàn sắp sửa?). Tất cả những hành động và tình cảm đó đều có cơ sở, bởi cuộc đời tồn tại rất cụ thể bằng màu, hương bằng âm thanh với cái ngon, vị ngọt riêng của nó. Việc nhân hoá, hình tượng hoá cuộc đời được tác giả thực hiện đạt đến nỗi chính ông cũng đâm ra tin chắc có sự hiện hình cụ thể của đối tượng ngay trước mắt mình, và trong cơn tự kỷ ám thị, nhà thơ hối hả níu giữ các sắc màu, hương vị, tham lam vơ cả bàn tiệc cuộc đời vào vòng tay, muốn cất tiếng van vỉ thời gian hãy dừng lại, giãy lên trong dự cảm tuyệt vọng (Chẳng bao giờ, ôi! Chẳng bao giờ nữa…), rồi sực tỉnh và quật lên trong cuộc chay thi với thời gian (Mau đi thôi! Mùa chưa ngả chiều hôm)… Đến lượt độc giả, chứng kiến cuộc “giằng giật” đọ sức giữa hai nhân vật, ta bỗng bị tác giả ám thị, bị nhịp điệu của bài thơ chi phối, cũng thở gấp theo làn roi quất của khổ thơ năm chữ với cách diễn tả đanh, gọn, cũng choáng ngộp với điệp ngữ “này đây” mời mọc giữa sự chuyển điệu bất ngờ của bài thơ (từ câu 5 chữ sang câu 8 chữ khai mở cảm xúc), cũng có một cảm giác “ngon”, rất vật chất với câu: “Tháng giêng ngon như một cặp môi gần” mà sự bố trí từ “ngon” rơi đúng vào chỗ ngắt nhịp đã tạo nên một hiệu quả nghệ thuật tuyệt vời…; sau hết, người ta muốn reo vang cùng nhà thơ cùng lời phán định cuối cùng từ một tư thế khẳng định bản ngã đầy quyền uy của một uy quyền xứng đáng: “Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi”… Như vậy, sự “minh hoạ” của Xuân Diệu ở bài Vội vàng đã không dẫn đến cái chết của thơ ca, mà ngược lại, nó làm cho tiếng nói của thơ ca trở nên say đắm hơn, vì tiếng nói ấy cất lên từ vũ đài chiến thắng của một cá tính sáng tạo độc đáo đối với cái xác tư tưởng. Không nghi ngờ gì nữa, Xuân Diệu đã biến cái luận đề chung chung kia thành cái luận đề của riêng mình, thành sự chiêm nghiệm, thành điều tâm huyết của một cá thể, một cá nhân say đắm sự sống. Ngoài những điều đã phân tích ở trên, có thể thấy thêm ngay trong cái khung lập luận lôgich có vẻ cứng ngắc của kết cấu bài thơ, bản sắc Xuân Diệu cũng thể hiện rõ nét. Để “minh hoạ” luận đề, điều cần thiết là nêu các luận điểm. Nhưng đối với Xuân Diệu, sự vắn tắt của luận điểm dường như không thể chứa đựng hết, hay đúng hơn là buộc trói những nỗi niềm, những say sưa, chuếnh choáng của ông. Nhằm tự cởi trói buộc, ông tận dụng triệt để thủ pháp liệt kê, coi trọng chất luợng nhưng lại tham cả số lượng. Nhà thơ nào đó có thể tạm bằng lòng với một câu:“Của ông bướm này đây tuần tháng mật”, nhưng Xuân Diệu thì không, tác giả Vội vàng phải nói nữa, nói mãi, nói cho thoả. Ví như về tứ thơ trên, ngay ở đoạn này, ông đã kéo dôi bài thơ ra bốn câu. Đến khi không thể không dừng lại, ông vẫn tiếc, vẫn còn cố nói với thêm đươc một câu nữa: “Và này đây ánh sáng chớp hàng mi”… Chính câu thơ có liên từ “và” này và một câu khác nữa: “và non nước, và cây, và cỏ rạng” đã phản ánh hết sức sinh độngcá tính thơ Xuân Diệu: muốn giãy bày, muốn kể lể không thôi tình yêu cuộc sống. Đọc toàn bộ thơ Xuân Diệu, ta sẽ thú vị nhận ra một điều: tần số xuất hiện của liên từ “và” rất cao – kể cả khi nó không hiện diện trực tiếp, ta vẫn thấy bóng dáng liên từ này thấp thoáng khắp nơi, như một ám ảnh.

“Và”… “và”… “và” đó là bàn tay ấm nóng của tác giả Thơ thơ, Gửi hương cho gió chìa ra về mọi hướng trong một niềm khao khát giao cảm vô biên.

(In trong Phaân tích vaø bình giaûng taùc phaåm vaön hoïc lôùp 12, GS Traàn Ñình Söû-Phan Huy Duõng, NXB Giaùo duïc 1996.)

PHÂN TÍCH “VỘI VÀNG” – Chu Văn Sơn

Cái động thái bộc lộ đầy đủ nhất thần thái Xuân Diệu có lẽ là vội vàng. Ngay từ hồi viết “Thi nhân Việt nam”, Hoài Thanh đã thấy “Xuân Diệu say đắm tình yêu, say đắm cảnh trời, sống vội vàng, sống cuống quýt”. Cho nên, đặt cho bài thơ rất đặc trưng của mình cái tựa đề Vội vàng, hẳn đó phải là một cách tự bạch, tự hoạ của Xuân Diệu. Nó cho thấy thi sĩ rất hiểu mình.

Thực ra, cái điệu sống vội vàng cuống quýt của Xuân Diệu bắt nguồn sâu xa từ ý thức về thời gian, về sự ngắn ngủi của kiếp người, về cái chết như là kết cục không thể tránh khỏi mai hậu. Sống là cả một hạnh phúc lớn lao kì diệu. Mà sống là phải tận hưởng và tận hiến ! Đời người là ngắn ngủi, cần tranh thủ sống. Sống hết mình, sống đã đầy. Thế nên phải chớp lấy từng khoảnh khắc, phải chạy đua với thời gian. ý thức ấy luôn giục giã, gấp gáp.

Bài thơ này được viết ra từ cảm niệm triết học ấy.

*

Thông thường, yếu tố chính luận đi cùng thơ rất khó nhuần nhuyễn. Nhất là lối thơ nghiêng về cảm xúc rất “ngại” cặp kè với chính luận. Thế nhưng, nhu cầu phô bày tư tưởng, nhu cầu lập thuyết lại không thể không dùng đến chính luận. Thơ Xuân Diệu hiển nhiên thuộc loại thơ cảm xúc. Nhưng đọc kĩ sẽ thấy thơ Xuân Diệu cũng rất giàu chính luận. Nếu như cảm xúc làm nên cái nội dung hình ảnh, hình tượng sống động như mây trôi nước chảy trên bề mặt của văn bản thơ, thì dường như yếu tố chính luận lại ẩn mình, lặn xuống bề sâu, làm nên cấu tứ của thi phẩm. Cho nên mạch thơ luôn có được vẻ tự nhiên, nhuần nhị. Vội vàng cũng thế. Nó là một dòng cảm xúc dào dạt, bồng bột có lúc đã thực sự là một cơn lũ cảm xúc, cuốn theo bao nhiêu hình ảnh thi ca như gấm như thêu của cảnh sắc trần gian. Nhưng nó cũng là một bản tuyên ngôn bằng thơ, trình bày cả một quan niệm nhân sinh về lẽ sống vội vàng. Có lẽ không phải thơ đang minh hoạ cho triết học. Mà đó chính là cảm niệm triết học của một hồn thơ.

Mục đích lập thuyết, dạng thức tuyên ngôn đã quyết định đến bố cục của Vội vàng. Thi phẩm khá dài, nhưng tự nó đã hình thành hai phần khá rõ rệt. Cái cột mốc ranh giới giữa hai phần đặt vào ba chữ “Ta muốn ôm”. Phần trên nghiêng về luận giải cái lí do vì sao cần sống vội vàng. Phần dưới là bộc lộ trực tiếp cái hành động vội vàng ấy. Nói một cách vui vẻ : trên là lý thuyết, dưới là thực hành ! Điều dễ thấy là thi sĩ có dụng ý chọn cách xưng hô cho từng phần. Trên, xưng “tôi”- lập thuyết, đối thoại với đồng loại. Dưới, xưng “ta”- đối diện với sự sống. Trình tự luận lí có xu hướng cắt xẻ bài thơ. Nhưng hơi thơ bồng bột, giọng thơ ào ạt, sôi nổi như thác cuốn đã xoá mọi cách ngăn, khiến thi phẩm vẫn luôn là một chỉnh thể sống động, tươi tắn và truyền cảm.

[...]

Là người đã tiếp thu ở mức nhuần nhuyễn phép “tương giao” (Correspondance) của lối thơ tượng trưng, Xuân Diệu đã phát huy triệt để sự tương giao về cảm giác để cảm nhận và mô tả thế giới, trước hết là thời gian và không gian. Có những câu thơ mà cảm giác được liên tục chuyển qua các kênh khác nhau. Thời gian được cảm nhận bằng khứu giác :“Mùi tháng năm” – thời gian của Xuân Diệu được làm bằng hương – chẳng thế mà thi sĩ cứ muốn “buộc gió lại” ư – hương bay đi là thời gian trôi mất, là phai lạt phôi pha! Một chữ “rớm” cho thấy khứu giác đã chuyển thành thị giác. Nó nhắc ta nhớ đến hình ảnh giọt lệ. Chữ “vị” liền đó, lại cho thấy cảm giác thơ đã chuyển qua vị giác. Và đây là một thứ vị hoàn toàn phi vật chất : “vị chia phôi” ! Thì ra chữ “rớm” và chữ “vị” đều từ một hình ảnh ẩn hiện trong cả câu thơ là giọt lệ chia phôi đó. Giọt lệ thường long lanh trên khoé mắt người trong giờ phút chia phôi. Giọt lệ thành hiện thân, biểu tượng của chia phôi. Vì sao thời gian lại mang hương vị – hình thể của chia phôi ? ấy là những cảm giác chân thực hay chỉ là trò diễn của ngôn ngữ theo kịch bản của phép “tương giao” ? Thực ra cái tinh tế của Xuân Diệu là ở chỗ này đây. Thi sĩ cảm thấy thật hiển hiện mỗi khoảnh khắc đang lìa bỏ hiện tại để trở thành quá khứ thật sự là một cuộc ra đi vĩnh viễn. Trên mỗi thời khắc đều đang có một cuộc ra đi như thế, thời gian đang chia tay với con người, chia tay với không gian và với cả chính thời gian. Tựa như một phần đời của mỗi cá thể đang vĩnh viễn ra đi. Từng phần đời đang chia lìa với cá thể. Cho nên thi sĩ nghe thấy một lời than luôn âm vang khắp núi sông này, một lời than triền miên bất tận :“than thầm tiễn biệt”. Không gian đang tiễn biệt thời gian ! Và thời gian trôi đi sẽ khiến cho cái nhan sắc thiên nhiên diệu kì này bước vào độ tàn phai. Một sự tàn phai không thể nào tránh khỏi !

Và, một điều rất đáng nói đã bộc lộ đây đó trong thi phẩm này là : do dùng tuổi trẻ để đo đếm thời gian, nên ở Xuân Diệu đã xuất hiện một ý niệm thời gian khá đặc biệt, đó là thì sắc. Thời gian được nhìn ở phía nhan sắc, gắn với nhan sắc của sự vật. Vì thế mà với hồn thơ này, thời gian, về thực chất không có ba thì phân lập rành rẽ với quá khứ – hiện tại – tương lai, mà chỉ có hai thì luôn tranh chấp và chuyển hoá thôi đó là thời tươi và thời phai. Nó không phải là hai mùa. Không phải Xuân Diệu lược qui bốn mùa vào hai mùa. Mà là hai thì của mỗi một tạo vật thiên nhiên. Thời tươi : vạn vật thắm sắc, thời phai : vạn vật phôi pha, phai lạt. Vật nào trong trần thế này cũng trải qua hai thì ấy. Tất cả những ý niệm thời gian khác như năm tháng, mùa vụ, phút giây… dường như đều tan trong cái ý niệm thì sắc tổng quát đó. Mà ta thấy ở đây, nó hiện diện trong sự đối lập của “độ phai tàn”(thời phai) và “thời tươi” :

Chim rộn ràng chợt dứt tiếng reo thi

Phải chăng sợ độ phai tàn sắp sửa.

Cho no nê thanh sắc của thời tươi.

Có thể nói ý niệm thì sắc này đã chi phối toàn bộ nhỡn quan Xuân Diệu đối với việc cảm nhận vẻ đẹp của thế giới trong sự trôi chảy vô thuỷ vô chung của nó.

Thế đấy, không thể buộc gió, không thể tắt nắng, không thể cầm giữ được thời gian, thì chỉ có một cách thực tế nhất, khả thi nhất là chạy đua với thời gian, là tranh thủ sống :

Chẳng bao giờ ! Ôi chẳng bao gì nữa

Mau đi thôi ! mùa chưa ngả chiều hôm

Đến đây, phần luận giải cuả tuyên ngôn Vội vàng đã đủ đầy luận lí !

*

Phần cuối của bài thơ là lúc tuyên ngôn được hiện ra thành hành động, ấy là Vội vàng trong hình thái sống của cái tôi cá nhân cá thể này. Bài thơ được kết thúc bằng những cảm xúc mãnh liệt, bằng những ham muốn mỗi lúc mỗi cuồng nhiệt, vồ vập. Đó là cả một cuộc tình tự với thiên nhiên, ái ân cùng sự sống. Chỉ có thể diễn tả như thế, Xuân Diệu mới phô diễn được cái lòng ham sống, khát sống trào cuốn của mình :

Ta muốn ôm :

Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn;

Ta muốn riết mây đưa và gió lượn,

Ta muốn say cánh bướm với tình yêu,

Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều

Và non nước, và cây, và cỏ rạng,

Cho chếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng,

Cho no nê thanh sắc của thời tươi ;

- Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi !

Nếu chọn một đoạn thơ trong đó cái giọng sôi nổi, bồng bột của Xuân Diệu thể hiện đầy đủ nhất, thì đó phải là đoạn thơ này. Ta có thể nghe thấy giọng nói, nghe thấy cả nhịp đập của con tim Xuân Diệu trong đoạn thơ ấy. Nó hiện ra trong những làn sóng ngôn từ đan chéo nhau, giao thoa, song song, thành những đợt sóng vỗ mãi vào vào tâm hồn người đọc. Câu thơ Ta muốn ôm chỉ có ba chữ, lại được đặt ở vị trí đặc biệt : chính giữa hàng thơ, là hoàn toàn có dụng ý. Xuân Diệu muốn tạo ra hình ảnh một cái tôi đầy ham hố, đang đứng giữa trần gian, dang rộng vòng tay, nới rộng tầm tay để ôm cho hết, cho khắp, gom cho nhiều nữa, nhiều nữa, mọi cảnh sắc mơn mởn trinh nguyên của trần thế này vào lòng ham muốn vô biên của nó. Cái điệp ngữ :“Ta muốn” được lặp đi lặp lại với mật độ thật dày và cũng thật đích đáng. Nhất là mỗi lần điệp lại đi liền với một động thái yêu đương mỗi lúc một mạnh mẽ, mãnh liệt, nồng nàn : ôm – riết – say – thâu – cắn. Có thể nói, câu thơ ” Và non nước, và cây, và cỏ rạng” là không thể có đối với thi pháp trung đại vốn coi trọng những chữ đúc. Thậm chí, đối với người xưa, đó sẽ là câu thơ vụng. Tại sao lại thừa thãi liên từ “và” đến thế ? Vậy mà, đó lại là sáng tạo của nhà thơ hiện đại Xuân Diệu. Những chữ “và” hiện diện cần cho sự thể hiện nguyên trạng cái giọng nói, cái khẩu khí của thi sĩ. Nó thể hiện đậm nét sắc thái riêng của cái tôi Xuân Diệu. Nghĩa là thể hiện một cách trực tiếp, tươi sống cái cảm xúc ham hố, tham lam đang trào lên mãnh liệt trong lồng ngực yêu đời của thi sĩ !

Câu thơ :

Cho chếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng

Cho no nê thanh sắc của thời tươi

cũng tràn đầy những làn sóng ngôn từ như vậy. Từ “cho” điệp lại với nhịp độ tăng tiến, nhấn mạnh các động thái hưởng thụ thoả thuê : chếnh choáng – đã đầy – no nê. Sóng cứ càng lúc càng tràn dâng, cao hơn, vỗ mạnh hơn, đẩy cảm xúc lên tột đỉnh :

- Hỡi Xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi !

Ta thấy Xuân Diệu như một con ong hút nhuỵ đã no nê đang lảo đảo bay đi. Lại thấy thi sĩ như một tình lang trong một cuộc tình chếnh choáng men say.

Sống là hạnh phúc. Muốn đạt tới hạnh phúc, phải sống vội vàng. Thế là, Vội vàng chính là cách duy nhất để đến với hạnh phúc, là chính hạnh phúc và dường như cũng là cái giá trả cho hạnh phúc vậy ! Xuân Diệu quả đã mang trong mình nguồn sống trẻ. Xuân Diệu là thi sĩ của nguồn sống trẻ. Ta hiểu vì sao, khi Xuân Diệu xuất hiện, lập tức thi sĩ đã thuộc về tuổi trẻ !

(In trong Phân tích và bình giảng tác phẩm văn học lớp 11, nhiều tác giả, NXB GD, 2007)

VỘI VÀNG – Xuân Diệu – TS Nguyễn Phượng

I. NHỮNG TRI THỨC BỔ TRỢ

1. Về tác giả và thời điểm ra đời của tác phẩm

Xuân Diệu được coi là “ nhà thơ mới nhất trong phong trào Thơ Mới” (Hoài Thanh) do chỗ ông hiện diện như một cái Tôi tự ý thức sâu sắc nhất, mang đến một quan niệm hiện đại về nhân sinh trong việc đề cao lối sống cao độ, giao cảm, tận hiến và một quan niệm hiện đại về thẩm mĩ : lấy con người làm chuẩn mực cho cái đẹp thay vì lấy thiên nhiên như trong văn học trung đại.

         Thi sĩ được giới trẻ tấn phong là “ ông hoàng của thơ tình yêu” bởi đã đem vào thơ tình một quan niệm đầy đủ, toàn diện, một cách thể hiện mới mẻ, phong phú đặc biệt là sự diễn đạt chân thực và táo bạo về tình yêu.

          Xuân Diệu còn là một cây bút có nhiều tìm tòi, cách tân trong nghệ thuật ngôn từ : lối diễn đạt chính xác, những thông tin cụ thể, tỉ mỉ mang tính vi lượng, thơ giàu nhạc tính và sự sáng tạo trong việc sự dụng những cách nói mới nhờ phát huy triệt để năng lực cảm nhận của các giác quan.

Xuân Diệu hấp dẫn bởi một phong cách nghệ thuật độc đáo với ba đặc điểm chính:

- Một tâm hồn đặc biệt nhạy cảm trước sự vận động của thời gian

- Một trái tim luôn hướng đến mùa xuân, tuổi trẻ, tình yêu nơi trần thế bằng niềm yêu đời, yêu sống cuồng nhiệt, sôi nổi.

- Một nghệ sĩ học tập nhiều ở cấu trúc câu thơ Tây phương hoàn thiện thơ trữ tình điệu nói để hiện đại hoá thơ Việt.

Bài thơ Vội vàng được sáng tác năm 1938, in trong tập Thơ thơ, thi phẩm đầu tay và ngay lập tức vinh danh Xuân Diệu như một đại diện tiêu biểu nhất của phong trào Thơ Mới.

2. Tri thức văn hoá

Vội vàng và nhiều bài thơ khác của Xuân Diệu thường gây ấn tượng với công chúng bởi những lời kêu gọi kiểu :Nhanh với chứ với chứ! Vội vàng lên với chứ! Em, em ơi! Tình non sắp già rồi! hoặc Gấp lên em! Anh rất sợ ngày mai! Đời trôi chảy, tình ta không vĩnh viễn!

Khi thi nhân cất cao những lời kêu gọi : Mau lên thôi! Nhanh với chứ! Vội vàng lên! mà Hoài Thanh từng nhận xét một cách hóm hỉnh “là đã làm vang động chốn nước non lặng lẽ” thì không có nghĩa là anh ta đang tuyên truyền cho một triết lý sống gấp từng bị coi là lai căng và vẫn bị đặt dưới một cái nhìn không mấy thiện cảm của người phương Đông, một xứ sở vẫn chuộng lối sống khoan hoà, chậm rãi.

Cần phải thấy rằng, bước vào thời hiện đại, sự bùng nổ của ý thức cá nhân đã kéo theo những thay đổi trong quan niệm sống và đánh thức một nhu cầu tự nhiên là cần phải thay đổi điệu sống. Ý thức xác lập một cách sống mới nói trên càng ngày càng mạnh mẽ và sâu sắc trong tầng lớp trẻ. Phát ngôn của Xuân Diệu trên phương diện thi ca chỉ có tính cách như một đại diện.

Nhìn ở một góc độ khác, bài thơ bộc lộ nét đẹp của một quan niệm nhân sinh mới : sống tự giác và tích cực, sống với niềm khao khát phát huy hết giá trị bản ngã, tận hiến cho cuộc đời và cũng là một cách tận hưởng cuộc đời. 

3. Tri thức thể loại

Bài Vội vàng được viết theo phong cách chung của một thế hệ thi nhân xuất thân Tây học, trưởng thành vào những năm 30 của thế kỷ trước được gọi chung là phong trào Thơ Mới.

Thơ Mới vẫn được coi là một sự nổi loạn trong sáng tạo nghệ thuật nhằm, một mặt, khước từ luật thơ gò bó, phản ứng với quan niệm cố định về âm thanh, vần điệu, chống lại thói quen “ đông cứng” văn bản thơ trong những cấu trúc đã trở thành điển phạm, kiểu ngắt nhịp đã trở thành công thức, cách dùng từ đã trở nên sáo mòn; mặt khác, nỗ lực đổi mới tư duy thơ trên nhiều phương diện. Chẳng hạn, mạnh dạn mở rộng diện tích bài thơ, câu thơ, táo bạo trong việc thể nghiệm cấu trúc mới, cú pháp mới, nhịp điệu mới, từ ngữ mới khai thác nhiều tiềm năng của tiếng Việt để làm giàu nhạc tính cho thơ. Nhưng điều quan trọng hơn, nói theo nhận xét của Hoài Thanh, tất cả chỉ nhằm để bộc lộ “ cái nhu cầu được thành thực” trong xúc cảm và suy tư của một thế hệ.

IV.PHÂN TÍCH TÁC PHẨM

1.     Về nội dung

Sống vội vàng chỉ là một cách nói. Trong cốt lõi, đây là một quan niệm sống mới mang ý nghĩa tích cực nhằm phát huy cao độ giá trị của cái Tôi cá nhân trong thời hiện đại. Quan niệm sống nói trên được diễn giải qua một hệ thống cảm xúc và suy nghĩ mang màu sắc “ biện luận” rất riêng của tác giả.

a/ Từ phát hiện mới: cuộc đời như  một thiên đường trên mặt đất.

    Bước vào bài thơ, độc giả ngạc nhiên trước những lời tuyên bố lạ lùng của thi sĩ:

                      Tôi muốn tắt nắng đi

                      Cho màu đừng nhạt mất

                      Tôi muốn buộc gió lại

                      Cho hương đừng bay đi!

Những lời tuyên bố đó chỉ có vẻ kì dị, ngông cuồng bề ngoài, thực chất bên trong chứa đựng một khát vọng rất đẹp : chặn đứng bước đi của thời gian để có thể vĩnh viễn hoá vẻ đẹp của cuộc đời.

Nhưng lý do nào khiến nhà thơ nảy sinh niềm khao khát đoạt quyền tạo hoá để chặn lại dòng chảy của thời gian?

Trong quan niệm của người xưa, đời là chốn bụi trần, cuộc đời là bể khổ. Đấy là lý do vì sao lánh đời nhiều khi đã trở thành một cách thế sống mà cả tôn giáo cũng như văn chương đều chủ trương vẫy gọi con người trên hành trình đi tìm sự an lạc tâm hồn. Cũng chẳng phải ngẫu nhiên, đạo Phật tô đậm vẻ đẹp của cõi niết bàn, cõi Tây Phương cực lạc; văn học cổ Trung Quốc cũng như văn học trung đại Việt Nam đều đề cao tâm lý hoài cổ, phục cổ, khuyến khích xu hướng tìm về với những giá trị trong quá khứ vàng son một đi không trở lại như đi tìm một thiên đường đã mất. Xuân Diệu thuộc thế hệ những người trẻ tuổi ham sống và sống sôi nổi, họ không coi lánh đời là một xử thế mang ý nghĩa tích cực mà ngược lại, họ không ngần ngại lao vào đời. Và thật ngạc nhiên, nhờ tuổi trẻ, họ phát hiện ra cuộc đời thực chất không phải là một cõi mông lung, mờ mờ nhân ảnh, cũng chẳng phải là cái bể khổ đầy đoạ con người bằng sinh, lão, bệnh, tử … những định mệnh đã hàng ngàn năm ám ảnh con người mà trái lại, là cả một thế giới tinh khôi, quyến rũ. Tất cả đều hiện hữu, tất cả đều gần gũi, đầy ắp, ngay trong đời thực và trong tầm tay với. Trong cái nhìn mới mẻ, say sưa thi nhân vồn vã liệt kê bao vẻ đẹp của cuộc đời bằng hàng loạt đại từ chỉ trỏ này đây làm hiện lên cả một thế giới thật sống động. Hơn thế, cõi sống đầy quyến rũ ấy như đang vẫy gọi, chào mời bằng vẻ ngọt ngào, trẻ trung và đang như vẫn có ý để dành cho những ai đang ở lứa tuổi trẻ trung, ngọt ngào : đây là tuần tháng mật để dành cho ong bướm, đây là hoa của đồng nội (đang) “xanh rì, đây là của cành tơ phơ phất và khúc tình si kia là của những lứa đôi.

          Với đôi mắt xanh non của người trẻ tuổi, qua cái nhìn bằng ánh sáng chớp hàng mi, thi nhân còn phát hiện ra điều tuyệt vời hơn : Tháng Giêng, mùa Xuân sao ngon như  một cặp môi gần! 

b….đến nỗi ám ảnh về số phận mong manh của những giá trị đời sống và sự tồn tại ngắn ngủi của tuổi xuân:

Tuy nhiên, trong ý thức mới của con người thời đại về thời gian, khi khám phá ra cái đẹp đích thực kia của đời cũng là lúc người ta hiểu rằng điều tuyệt diệu này có số phận thật ngắn ngủi, mong manh và sẽ nhanh chóng tàn phai vì theo vòng quay của thời gian có cái gì trên đời là vĩnh viễn? Niềm ám ảnh đó khiến cái nhìn của thi nhân về thế giới bỗng đổi khác, tất cả đều nhuốm màu của âu lo, bàng hoàng, thảng thốt.

Đấy là lý do vì sao mạch cảm xúc trong đoạn thơ bỗng liên tục thay đổi : từ việc xuất hiện các kiểu câu định nghĩa, tăng cấp : “nghĩa là (3lần/3dòng thơ), để định nghĩa về mùa xuân và tuổi trẻ, mà thực chất là để cảm nhận về hiện hữu và phôi pha đến ý tưởng ràng buộc số phận cá nhân mình với số phận của mùa xuân, tuổi xuân nhằm thổ lộ niềm xót tiếc cái phần đẹp  nhất của đời người rồi cất lên tiếng than đầy khổ não : 

    Mà xuân hết nghĩa là tôi cũng mất!

Cũng từ đây thiên nhiên chuyển hoá từ hợp thành tan:

              Cơn gió xinh thì thào trong gió biếc

              Phải chăng hờn vì nỗi phải bay đi

              Chim rộn ràng bỗng ngắt tiếng reo thi

Dường như tất cả đều hoảng sợ bởi những chảy trôi của thời gian, bởi thời gian trôi đe doạ sẽ mang theo tất cả, thời gian trôi dự báo cái phai tàn sắp sửa của tạo vật. Thế là từ đây, thời gian không còn là một đại lượng vô ảnh, vô hình nữa, người ta nhận ra nó trong hương vị đau xót của chia phôi, người ta phát hiện nó tựa một vết thương rớm máu trong tâm hồn :

                Mùi tháng năm đều rớm vị chia phôi.

Niềm xót tiếc cứ thế tuôn chảy miên man trong hàng loạt câu thơ và khắc nghiệt với bất công đã trở thành một quan hệ định mệnh giữa tự nhiên với con người. Nỗi cay đắng trước sự thật đó được triển khai trong những hình ảnh và ý niệm sắp xếp theo tương quan đối lập giữa : lòng người rộng” mà lượng trời chật; Xuân của thiên nhiên thì tuần hoàn” mà tuổi trẻ của con người thì chẳng hai lần thắm lại. Cõi vô thuỷ vô chung là vũ trụ vẫn còn mãi vậy mà con người, sinh thể sống đầy xúc cảm và khao khát lại hoá thành hư vô. Điều “ bất công” này thôi thúc cái tôi cá nhân đi tìm sức mạnh hoá giải.   

c.  Và những giải pháp điều hoà mâu thuẫn, nghịch lý:

Từ nỗi ám ảnh về số phận mong manh chóng tàn lụi của tuổi xuân, tác giả đề ra một giải pháp táo bạo. Con người không thể chặn đứng được bước đi của thời gian, con người chỉ có thể phải chạy đua với nó bằng một nhịp sống mới mà nhà thơ gọi là vội vàng. Con người hiện đại không sống bằng số lượng thời gian mà phải sống bằng chất lượng cuộc sống – sống tận hưởng phần đời có giá trị và ý nghĩa nhất bằng một tốc độ thật lớn và một cường độ  thật lớn.

Đoạn thơ cuối trong bài gây ấn tượng đặc biệt trước hết bởi nó tựa như những lời giục giã chính mình lại như lời kêu gọi tha thiết đối với thế nhân được diễn đạt bằng một nhịp thơ gấp gáp bộc lộ vẻ đẹp của một tâm hồn trẻ trung, sôi nổi, cuồng nhiệt yêu đời và yêu sống.

Rõ ràng, lẽ sống vội vàng bộc lộ một khát vọng chính đáng của con người. Như đã nói, đây không phải là sự tuyên truyền cho triết lý sống gấp mà là ý thức sâu sắc về cuộc sống của con người khi anh ta đang ở lứa tuổi trẻ trung, sung sức nhất. Xuân Diệu từng tuyên ngôn : “Thà một phút huy hoàng rồi chợt tối / Còn hơn buồn le lói suốt trăm năm chính là tuyên ngôn cho chặng đời đẹp nhất này. Vội vàng, vì thế là lẽ sống đáng trân trọng mang nét đẹp của một lối sống tiến bộ, hiện đại. Tuy chưa phải là lẽ sống cao đẹp nhất nhưng dù sao, trong một thời đại mà lối sống khổ hạnh, “ép xác, diệt dục” là không còn phù hợp nữa, nó là lời cổ động cho một lối sống tích cực, sống trong ý thức phát huy hết giá trị của tuổi trẻ và cũng là của cái Tôi.

Tuy nhiên, lối sống vội vàng đang còn dừng lại ở sự khẳng định một chiều. Một lẽ sống đẹp phải toàn diện và hài hoà : không chỉ tích cực tận hưởng mà còn phải tích cực tận hiến.

2. Về nghệ thuật

Nét độc đáo trong cấu tứ.

Bài thơ có sự kết hợp hài hoà hai yếu tố : Trữ tình và chính luận. Trong đó, chính luận đóng vai trò chủ yếu. Yếu tố trữ tình được bộc lộ ở những rung động mãnh liệt bên cạnh những ám ảnh kinh hoàng khi phát hiện về sự mong manh của cái Đẹp, của tình yêu và tuổi trẻ trước sự huỷ hoại của thời gian. Mạch chính luận là hệ thống lập luận, lí giải về lẽ sống vội vàng, thông điệp mà Xuân Diệu muốn gửi đến cho độc giả, được trình bày theo hệ lối qui nạp từ nghịch lý, mâu thuẫn đến giải pháp.

Là cây bút tích cực tiếp thu thành tựu nghệ thuật thơ trung đại và đặc biệt cái mới trong thơ phương Tây, Xuân Diệu có nhiều sáng tạo trong cách tạo ra cú pháp mới của câu thơ, cách diễn đạt mới, hình ảnh mới, ngôn từ mới.

Ví dụ trong đoạn thơ cuối, tác giả cũng đã mạnh dạn và táo bạo trong việc sử dụng một hệ thống từ ngữ tăng cấp như : ôm” ( Ta muốn ôm ),  riết ( Ta muốn riết ) ,“say” ( Ta muốn say ),  thâu ( Ta muốn thâu )…Và đỉnh cao của đam mê cuồng nhiệt là hành động cắn vào mùa xuân của cuộc đời, thể hiện một xúc cảm mãnh liệt và cháy bỏng. Không dừng lại ở đó, tác giả còn sử dụng một hệ thống từ ngữ cực tả sự tận hưởng: “chếnh choáng, đã đầy, no nê…diễn tả niềm hạnh phúc được sống cao độ với cuộc đời.

“Vĩnh biệt Cửu trùng đài” và bi kịch vỡ mộng của Vũ Như Tô

VĨNH BIỆT CỬU TRÙNG ĐÀI” VÀ BI KỊCH VỠ MỘNG CỦA VŨ NHƯ TÔ

NGUYỄN THÀNH THI

1. Hồi thứ năm, hồi cuối bi kịch lịch sử VŨ NHƯ TÔ xoay quanh một sự kiện chính: Sự kiện đốt phá Cửu trùng đài, bắt, giết những người đã sáng tạo ra nó, chôn vùi họ trong tro tàn Cửu Trùng đài và trong tro tàn của lịch sử một triều đại mục ruỗng của hôn quan bạo chúa. Bao trùm hồi kịch là một nỗi đau và một niềm hoang mang lớn thấm đượm một ý vị triết mỹ sâu xa.

Hành động, sự kiện chính của hồi này có thể tóm tắt như sau:

Lợi dụng tình hình rối ren và mâu thuẫn giữa nhân dân, thợ xây đài với Vũ Như Tô và bạo chúa Lê Tương Dực, Trịnh Duy Sản cầm đầu một phe cánh đối nghịch trong triều đình đã dấy binh nổi loạn, lôi kéo thợ thuyền làm phản.

Biết tin có binh biến, bạo loạn trong phủ chúa, nguy hiểm đến tính mạng Vũ Như Tô, Đan Thiềm hết lời khuyên và giục chàng đi trốn. Nhưng Vũ khăng khăng không nghe vì tự tin mình “quang minh chính đại”, “không làm gì nên tội” và hi vọng ở chủ tướng An Hòa Hầu.

Tình hình càng lúc càng nguy kịch. Lê Tương Dực bị giết; đại thần, hoàng hậu, cung nữ của y cũng vạ lây; Đan Thiềm bị bắt, .… Kinh thành điên đảo.

Khi quân khởi loạn đốt Cửu trùng đài thành tro, Vũ Như Tô mới tỉnh ngộ. Chàng trơ trọi, đau đớn vĩnh việt cửu trùng đài rồi bình thản ra pháp trường.

Ở hồi này, mâu thuẫn, xung đột kịch đã được đẩy lên đến đỉnh điểm. Hai mâu thuẫn[1] cơ bản của vở kịch đã hòa vào nhau, “cô đặc các mâu thuẫn bên trong, phơi bày những xung đột sâu sắc của thực tại dưới dạng bão hòa và căng thẳng đến cực độ mang ý nghĩa tượng trưng nghệ thuật[2]. Và, nếu như trong những hồi đầu mâu thuẫn thứ hai chỉ tiềm ẩn, có vẻ mờ nhạt thấp thoáng đằng sau mâu thuẫn thứ nhất, thì giờ đây, nó hầu như đã nhập hòa làm một với mâu thuẫn thứ nhất. Nó hầu như “không thể giải quyết” và, mọi khắc phục mâu thuẫn đều dẫn đế “sự diệt vong những giá trị quan trọng”. Những giá trị quan trọng ấy là Cửu Trùng Đài và những người đã dày công sáng tạo nên nó: Trớ trêu thay, gần cuối vở kịch, những người dân nổi loạn (trong đó có những người thợ xây đài, vốn trước đây nặng ân nghĩa với Vũ Như Tô) thậm chí, hầu như đã không mấy quan tâm đến việc trả thù bạo chúa Lê Tương Dực – việc này đã có phe cánh Trịnh Duy Sản đảm nhiệm – mà chỉ mải mê đốt phá Cửu Trùng Đài và chăm chăm truy diệt Vũ Như Tô, truy diệt người cung nữ “đồng bệnh” với ông là Đan Thiềm!

Tính đa nghĩa, thâm trầm, giàu sắc thái triết mỹ của vở kịch liên quan nhiều đến các biểu tưởng mà tác giả đã dụng công tạo ra, hướng độc giả ít nhiều các suy tư về Tự do, Quyền lực, Sắc, Tài, Tình, Nhân dân, Cái Thiện, Cái Ac, Cái Đẹp,… Trong đó hình tượng đa nghĩa mang tính biểu tượng nghệ thuật cần phải nói đến trước tiên là Cửu Trùng Đài.

Một mặt, Cửu Trùng Đài – như cái tên của nó – là một công trình kiến trúc mà tầm vóc không thể chỉ tính đếm bằng lượng gỗ cây, đá khối, cho dù đó là những con số nghe qua cũng đã đủ kinh hoàng (“hai trăm vạn cây gỗ chất đống cao như núi, toàn những gỗ quý vô ngần”,“hai mươi vạn phiến đá lớn, bốn mươi vạn phiến đá nhỏ, từ Chân Lạp tải ra”). Tầm vóc của nó, phải hình dung bằng chính tầm vóc ý tưởng, khát vọng đầy ngạo nghễ của người sẽ tạo ra nó: một công trình độc nhất vô nhị, vượt xa tất cả những kỳ quan ở Trung Quốc, An Độ, Chiêm Thành,… và những công trình mà người đời từng biết đến, từng truyền tụng. Lại là một kỳ quan bền vững, bất diệt. Xây công trình, tác giả của nó không thèm “tranh tinh xảo” với người, chỉ “tranh tinh xảo với Hóa công”! Đó là hiện thân của cái Đẹp, không phải cái Đẹp nó chung mà là cái Đẹp “siêu đẳng”. Với những nhà kiến trúc tài cao, đây là dịp thi thố tài năng, thực hiện “mộng lớn”, khẳng định thiên tài kỳ vĩ của mình.

Mặt khác, Đài Cửu Trùng còn là hiện thân cho cái Đẹp xa hoa. Xây nên kỳ quan ấy, tất nhiên cực kỳ tốn kém, một sự tốn kém không chỉ tính bằng tiền của ngân khố quốc gia, mà còn phải tính bằng cả mồ hôi, nước mắt và máu nữa. Đánh đổi bằng tất cả những thứ đó, Đài Cửu Trùng được xây lên với mục đích gì? Chưa biết trong tương lai thế nào, còn trước mắt, nhất là nhìn từ lợi ích của hôn quân Lê Tương Dực, thì “xây đài” chỉ là để “cho vua chơi”! Nhưng ví thử, không gặp một ông vua hưởng thụ xa hoa như Lê Tương Dực, thì chưa chắc và cũng chưa biết đến bao giờ, Vũ Như Tô được thi thố tài năng? Cái oái oăm là ở đó,  và mầm mống bi kịch của Vũ Như Tô cũng là ở đó.

Theo đó, ý nghĩa biểu tưởng thâm trầm của Cửu Trùng Đài được xác lập trên nhiều mối quan hệ. Cho dù đó không phải là một nhân vật bi kịch, song người đọc có thể từ hình tượng này gạch các dấu gạch nối về nhiều phía, xác lập quan hệ với nhiều nhân vật trong vở kịch để tìm hiểu ý nghĩa phong phú của nó: Với Vũ Như Tô, Cửu Trùng Đài hiện thân cho “mộng lớn”. Với Đan Thiềm, Cửu Trùng Đài hiện thân cho niềm kiêu hãnh nước nhà. Với Lê Tương Dực, Cửu Trùng Đài là quyền lực và ăn chơi. Với dân chúng, Cửu Trùng Đài là món nợ mồ hôi, xương máu,…

Trước lúc vở kịch hạ màn, sau khi dân chúng làm cái việc họ tất phải làm (đốt phá Cửu Trùng Đài thành tro bụi), Vũ Như Tô và Đan Thiềm tột cùng đau đớn, tiếc nuối “vĩnh biệt” Cửu Trùng Đài, và vĩnh biệt nhau (ĐAN THIỀM – Đài lớn tan tành! Ông cả ơi! Xin cùng ông vĩnh biệt!; VŨ NHƯ TÔ –  Đan Thiềm, xin cùng bà vĩnh biệt!), thì cái tên Cửu Trùng Đài, trong một sắc thái chua chát mỉa mai, còn toát ra một ý nghĩa khác: Cửu Trùng Đài là “mộng lớn” là biểu tưởng cho sự bền vững trường tồn, nhưng, cái Đẹp và sự tồn tại của nó hóa ra lại chỉ ngắn ngủi và mong manh như một giấc chiêm bao!

Đó hẳn cũng là lý do để Nguyễn Huy Tưởng chọn cái tác phẩm thiên tài của người nghệ sĩ  trong vở bi kịch này là một công trình kiến trúc kỳ vĩ (chứ không phải là một pho tượng, bức tranh, bản nhạc, cuốn tiểu thuyết,…), và người nghệ sĩ tác giả của tác phẩm ấy, phải là một kiến trúc sư (chứ không phải một nhà điêu khắc, họa sĩ, nhạc sĩ, hay một nhà văn). Sự lựa chọn của Nguyễn Huy Tưởng tất nhiên không bao hàm một cái nhìn thứ bậc, một thái độ trọng khinh, mà chỉ đơn giản là vì sự lựa chọn này giúp ông triển khai được nhiều mối quan hệ và tạo cho biểu tượng nghệ thuật trở nên lung linh, lấp lánh nhiều tầng ý nghĩa.

2. Trong hồi kịch này, Vũ Như Tô- Đan Thiềm, cũng là cặp hình tượng bi kịch mang tính biểu tượng nghệ thuật cao.

Vũ Như Tô hiện lên như một tính cách bi kịch, vừa bướng bỉnh vừa mềm yếu vừa kiên định vừa dễ hoang mang.

Nhân vật bi kịch thường mang trong mình không chỉ những say mê khát vọng lớn lao mà còn mang cả những lầm lạc trong hành động và tư duy của chính nó. Nhưng, không bao giờ khuất phục hoàn cảnh, nhân vật bi kịch bướng bỉnh vùng lên chống lại và thách thức số phận.

Tính cách nổi bật nhất của Vũ Như Tô: là tính cách của người nghệ sĩ tài ba, hiện thân cho niềm khát khao và đam mê sáng tạo Cái Đẹp. Nhưng trong một hoàn cảnh cụ thể cái đẹp ấy thành ra phù phiếm, nó sang trọng, siêu đẳng, thậm chí, “cao cả và đẫm máu” như một “bông hoa ác”. Vì thế, đi tận cùng niềm đam mê khao khát ấy Vũ Như Tô tất phải đối mặt với bi kịch đau đớn của đời mình. Chàng trở thành kẻ thù của dân chúng, thợ thuyền mà không hay biết.

Cái tài ba được nói đến chủ yếu ở các hồi, lớp trước thông qua hành động của anh và nhất là lời của các nhân vật khác nói về anh: thiên tài “ngàn năm chưa dễ có một”. Nghệ sĩ ấy có thể “sai khiến gạch đá như viên tướng cầm quân, có thể xây những lâu đài cao cả, nóc vờn mây mà không hề tính sai một viên gạch nhỏ”. Anh  “chỉ vẩy bút là chim hoa đã hiện trên mảnh lụa thần tình biến hóa như cảnh hóa công”. Nhưng chính vì quá đam mê khao khát đắm chìm trong sáng tạo mà Vũ càng dễ xa rời thực tế đời sống; càng sáng suốt trong sáng tạo nghệ thuật thì càng mê muội trong những toan tính âu lo đời thường. Hồi thứ V không nói nhiều đến tài năng của nhân vật (chỉ duy nhất có Đan Thiềm nhắc đến), mà đặt Vũ vào việc tìm kiếm một câu trả lời: xây Đài Cửu Trùng là đúng hay sai? có công hay có tội? Nhưng Vũ không trả lời được thỏa đáng câu hỏi đó bởi chàng chỉ đứng trên lập trường của người nghệ sĩ mà không đứng trên lập trường của nhân dân, trên lập trường cái Đẹp mà không đứng trên lập trường cái Thiện. Hành động của chàng không hướng đến sự hòa giải mà thách thức và chấp nhận sự hủy diệt. Vũ đã từng tranh tinh xảo với hóa công, giờ lại bướng bỉnh tranh phải- trái với số phận và với cuộc đời. Hành động kịch hướng vào cuộc đua tranh này thể hiện qua diễn biến tâm trạng của Vũ Như Tô.

Nếu Vũ Như Tô là người đam mê Cái Đẹp và khát khao sáng tạo Cái Đẹp thì tính cách của Đan Thiềm là tính cách của người đam mê Cái Tài, cụ thể là tài sáng tạo nên cái đẹp. “Bệnh Đan Thiềm”, như chữ của Nguyễn Huy Tưởng, là bệnh mê đắm người tài hoa, hay như chữ của Nguyễn Tuân bệnh của kẻ “biệt nhỡn liên tài”. Nhưng cái tài ở đây không phải cái tài nói chung mà là cái tài siêu việt, siêu đẳng. Đan Thiềm có thể quên mình để khích lệ, bảo vệ cái tài ấy, nhưng nàng luôn tỉnh táo, sáng suốt trong mọi trường hợp vì nàng hiểu người hiểu đời hơn, thức thời, mềm mại và dễ thích ứng với hoàn cảnh hơn Vũ Như Tô. Hai lần nàng khuyên nhủ Vũ Như Tô đều hết sức sáng suốt, nhưng lần thứ nhất lời khuyên có hiệu lực, lần thứ hai thì không, bi kịch của Đan Thiềm chủ yếu gắn với thất bại này. Tất nhiên nàng chỉ đau xót và tiếc thay cho Vũ Như Tô chứ không oán trách chàng. Giữa nàng với người đồng bệnh Vũ Như Tô vẫn có một khoảng cách không thể vượt qua. Tâm lí của Đan Thiềm ở hồi thứ V tập trung diễn biến theo sự thành bại của lời – cũng là hành động – khuyên can này.

Ở hồi cuối cả Vũ Như Tô và Đan Thiềm đều lâm vào trạng thái khủng hoảng với một nỗi đau chung: sự “vỡ mộng” thê thảm. Nhưng diễn biến tâm trạng của họ có chiều hướng vận động và biểu hiện khác nhau.

Đan Thiềm cũng đau đớn nhận ra thất bại của giấc “mộng lớn” xây Cửu Trùng Đài, nhưng nhạy bén, sớm sủa, kịp thời hơn Vũ Như Tô. Tâm trí của nàng giờ đây không còn hướng vào thành bại của việc xây Cửu Trùng Đài mà hướng vào sự sống còn của Vũ Như Tô, người nghệ sĩ “tài trời” nghìn năm có một. Nàng khẩn khoản khuyên Vũ đi trốn, và thấy lời khuyên của mình vô hiệu thì hốt hoảng đau đớn tột cùng. Trong mấy lớp liên tiếp của hồi V, Đan Thiềm đã năm lần bảy lượt khuyên Vũ Như Tô “trốn đi” (15 lần khuyên trốn, điệp khúc trốn đi, lánh đi, chạy đi vang lên đến 14 lần; 4 lần nàng van lạy phe nổi loạn “tha cho ông cả”). Điệu bộ nàng “hớt hơ hớt hải” “mặt cắt không còn một giọt máu”. Giọng nàng “thở hổn hển”, đứt đoạn trong âm vang kinh hoàng điên đảo của bạo loạn chốn cung đình, trong khi mà chính nàng bị sỉ vả bắt bớ rất bất công, oan nghiệt. Lời nói của nàng khẩn khoản như đẫm máu và nước mắt (ĐAN THIỀM: – Tướng quân nghe tôi. Bao nhiêu tội tôi xin chịu hết. Nhưng xin tướng quân tha cho ông Cả. Ông ấy là một người tài…). Đến lúc nhận ra đến cả việc đổi mạng sống của mình  để cứu Vũ Như Tô cũng không được nữa thì Đan Thiềm đành buông lời vĩnh biệt tất cả. (Nàng nói: “Đài lớn tan tành! Ong Cả ơi! Xin cùng ông vĩnh biệt!”, mà không nói: “Vĩnh biệt ông Cả!”). Đó cũng là lời vĩnh biệt mãi mãi Cửu trùng đài, vĩnh biệt một “giấc mộng lớn” trong máu và nước mắt.

Vũ Như Tô, trái lại, vẫn không thể thoát ra khỏi trạng thái mơ màng, ảo vọng của chính mình. Chàng không thể tin rằng cái việc cao cả mình làm lại có thể bị xem là tội ác, cũng như không thể tin sự quang minh chính đại của mình lại bị rẻ rúng, nghi ngờ. Sự “vỡ mộng” của Vũ vì thế đau đớn, kinh hoàng gấp bội so với Đan Thiềm. Nỗi đau ấy bộc lộ thành tiếng kêu bi thiết mà âm điệu não nùng, khắc khoải của nó thành âm hưởng chủ đạo bao trùm đọan kết đã đành mà còn thành một thứ chủ âm dội ngược lên toàn bộ những phần trước của vở bi kịch. “Ôi mộng lớn! Oi Đan Thiềm! Oi Cửu Trùng Đài!”. Đó cũng là những tiếng kêu cuối cùng của Vũ Như Tô khi ngọn lửa oan nghiệt đang bùng bùng thiêu trụi Cửu Trùng Đài, trước khi tác giả của nó bị dẫn ra pháp trường.  Trong tiếng kêu ấy “mộng lớn”, “Đan Thiềm”, “Cửu Trùng Đài” đã được Vũ đặt liên kế với nhau, nỗi đau mất mát như nhập hòa làm một, thành một nỗi đau bi tráng tột cùng.

Như vậy điễn biến tâm trạng của hai nhân vật ở hồi cuối này góp phần thể hiện tính cách bi kịch ở mỗi người cũng như những gì được xem là “đồng bệnh”, “tri âm” (hay đồng điệu) ở họ, đồng thời qua đó, góp phần khơi sâu hơn  chủ đề của tác phẩm.

Chứng “đồng bệnh” ở Đan Thiềm và Vũ Như Tô được chính hai người nói ra, cả khi tự nói về mình – “đôi mắt thâm quầng này do những lúc thức khi người ngủ, khóc khi người cười, thương khi người ghét”­ – lẫn khi nói về Vũ Như Tô– “Tài làm lụy ông, cũng như nhan sắc người phụ nữ… tài bao nhiêu, lụy bấy nhiêu”. Chứng “đồng bệnh” ấy, thực chất là sự đồng điệu trong mộng ước, đồng điệu trong nỗi đau… xuất phát từ sự tự ý thức sâu xa về bi kịch của Tài và Sắc (hay là sự bạc bẽo của thân phận nghệ sĩ và giai nhân, được thâu tóm cô đúc trong chữ Lụy).

3. Bằng một ngôn ngữ kịch có tính tổng hợp rất cao, nhất là trong hồi cuối Vũ Như Tô, nhà văn đã đồng thời khắc họa tính cách, miêu tả tâm trạng, dẫn dắt hành động, xung đột kịch rất thành công, tạo nên một bức tranh đời sống bi kịch rất hoành tráng trong nhịp điệu bão tố của nó.

Nhịp điệu được tạo ra thông qua nhịp điệu của lời nói – hành động (nhất là qua khẩu khí, nhịp điệu, sắc thái lời nói – hành động của Đan Thiềm ­– Vũ Như Tô đối đáp với nhau và với phe đối nghịch; qua lời nói­ ­– hành động của những người khác trong vai trò đưa tin, nhịp điệu “ra”, “vào” của các nhân vật đầu và cuối mỗi lớp – các lớp đều ngắn, có những lớp rất ngắn: chỉ dăm ba lượt thoại nhỏ; những tiếng reo, tiếng thét, tiếng động dội từ hậu trường phản ánh cục diện, tình hình nguy cập, điên đảo trong các lời chú thích nghệ thuật hàm súc của tác giả).

Với một ngôn ngữ có tính tổng hợp (kể, miêu tả, bộc lộ…) và tính hành động rất cao như vậy, người ta dễ dàng hình dung cả một không gian bạo lực kinh hooàng trong một nhịp điệu chóng mặt: Lê Tương Dực bị Ngô Hạch giết chết, Hoàng hậu nhảy vào lửa tự vẫn (qua lời kể của Lê Trung Mại); Nguyễn Vũ tự tử bằng dao (ngay trên sân khấu), Đan Thiềm suýt bị bọn nội giám thắt cổ ngay tại chỗ; Vũ Như Tô ra pháp trường. Rồi tiếng nhiếc móc, chửi rủa, la ó, than khóc, máu, nước mắt… tất cả hừng hực như trên một cái chảo dầu sôi lửa bỏng khổng lồ.

Nhưng đây lại là một bi kịch lịch sử. Viết một vở kịch lịch sử, Vũ Như Tô tất nhiên dựa trên các sử liệu: sự kiện, nhân vật lịch sử, bối cảnh lịch sử. Điều quan trọng là khai thác vận dụng các sử liệu ấy như thế nào, sao cho phù hợp với yêu cầu của bi kịch. Và lịch sử có lô gic và qui luật của nó, tàn khốc, lạnh lùng. Cái lõi lịch sử được nhà văn khai thác ở đây là câu chuyện Vũ Như Tô xây Cửu trùng đài cho Lê Tương Dực (theo như sách Đại Việt sử kí và Việt sử thông giám cương mục ghi lại). Đài xây dang dở, người thợ tài hoa Vũ Như Tô đã phải chịu cái chết oan khốc. Ở đây, để góp phần làm nên cái khung cảnh và không khí bi tráng của lịch sử, tác giả đã đặt hành động kịch vào trong “một cung cấm”, nhiều nhân vật kịch là những nhân vật lịch sử. Nhiều tên đất tên người gắn với triều Lê… Đúng như lời chú thích sân khấu của tác giả: Sự việc trong vở kịch xảy ra ở Thăng Long trong khoảng thời gian từ năm 1516 đến năm 1517, dưới triều Lê Tương Dực.

4. Thực tại được phản ánh trong bi kịch theo lối cô đặc các mâu thuẫn bên trong, phơi bày những xung đột sâu sắc của thực tại dưới dạng bão hòa và căng thẳng đến cực độ mang ý nghĩa tượng trưng nghệ thuật. Tác phẩm thường đặt độc giả trước những câu hỏi phức tạp, hóc búa, nhức nhối của cuộc sống.

Trong lời Đề tựa viết một năm sau khi viết xong vở kịch, chính Nguyễn Huy Tưởng đã công khai bày tỏ nỗi băn khoăn của mình: “Đài Cửu Trùng không thành, nên mừng hay nên tiếc? Chẳng biết Vũ Như Tô phải hay những kẻ giết Như Tô phải […]. Than ôi, Như Tô phải hay những kẻ giết Như Tô phải? Ta chẳng biết. Cầm bút chẳng qua cùng một bệnh với đan Thiềm”.

Cho đến khi bi kịch hạ màn, người xem vẫn chưa thấy đâu câu trả lời dứt khoát của tác giả. Nói đúng hơn ông nhường câu trả lời cho người đọc người xem. Mâu thuẫn và tính không dứt khoát trong cách giải quyết mâu thuẫn này được thể hiện tập trung trong hồi cuối của vở kịch. Cửu Trùng Đài sụp đổ và bị đốt cháy, nhân dân trước sau vẫn không hiểu gì việc sáng tạo của nghệ sĩ, không hiểu nổi Đan Thiềm, Vũ Như Tô cũng như “mộng lớn” của hai nhân vật hiện thân cho tài sắc này. Về phía khác, Đan Thiềm không cứu được Vũ Như Tô và Họ Vũ vẫn không thể, không bao giờ hiểu được việc làm của quần chúng và của phe cánh nổi loạn.

Mâu thuẫn mà vở bi kịch nêu lên thuộc loại mâu thuẫn không bao giờ và không ai giải quyết cho thật dứt khoát, ổn thỏa được, nhất là trong thời đại Vũ Như Tô. Mâu thuẫn này may ra có thể giải quyết được phần nào thỏa đáng khi mà đời sống vật chất của nhân dân thật bình ổn, đời sống tinh thần nhu cầu về cái đẹp trong xã hội được nâng cao lên rõ rệt.

Mặc dầu vậy, chủ đề và định hướng tư tưởng của vở kịch vẫn được phát triển tương đối sáng tỏ.

Một mặt, trên quan điểm nhân dân, vở kịch lên án bạo chúa tham quan, đồng tình với việc dân chúng nổi dậy trừ diệt chúng; nhưng mặt khác, trên tinh thần nhân văn, vở kịch đã ca ngợi những nhân cách nghệ sĩ  chân chính và tài hoa như Vũ Như Tô, những tấm lòng yêu quý nghệ thuật đến mức quên mình như Đan Thiềm.

Đây là chủ đề được thể hiện chủ yếu qua mâu thuẫn thứ hai của vở kịch: mâu thuẫn giữa niềm khát khao hiến dâng tất cả cho nghệ thuật của người nghệ sĩ đắm chìm trong mơ mộng với lợi ich trực tiếp và thiết thực của đời sống nhân dân.

(In trong Phân tích, bình giảng tác phẩm văn học 11 nâng caoNXB Giáo dục, 2007.)

“Đời thừa” Nam Cao – Nguyễn Hoành Khung

alt

 

Đời thừa là truyện về một nhà văn nghèo bất đắc dĩ. Đề tài ấy không thật mới: đương thời, đã có Mực mài nước mắt (Lan Khai), Nợ văn (Lãng Tử), nhiều trang tuỳ bút của Nguyễn Tuân, nhiều vần thơ của Tản Đà, Nguyễn Vỹ, Trần Huyền Trân…, hai câu thơ rất quen thuộc của Xuân Diệu: “Nỗi đời cơ cực đang giơ vuốt – Cơm áo không đùa với khách thơ”… Tất cả đều đã nói thấm thía về cảnh nghèo túng đáng thương của người cầm bút.

Đời thừa cũng như một số sáng tác của Nam Cao gần gũi với nó về đề tài, giọng điệu, tư tưởng: Trăng sángNước mắtSống mòn… – đã ghi lại chân thật hình ảnh buồn thảm của người tri thức tiểu tư sản nghèo. Tuy không đến nỗi quá đen tối, “tối như mực” lắm khi “đen quánh lại” – chữ dùng của Nguyễn Tuân -, như cuộc sống của quần chúng lao động thường xuyên đói rét thê thảm, nhưng cuộc sống của những người “lao động áo trắng”, những “vô sản đeo cổ cồn” đó cũng toàn một màu xám nhức nhối: “không tối đen mà xam xám nhờ nhờ” (Xuân Diệu). Vì nghèo túng triền miên, vì “chết mòn” về tinh thần.

Trong bức tranh chung về cuộc sống người tiểu tư sản nghèo, Nam Cao đã góp vào những nét bút rất mực chân thật và sắc sảo, làm cho hình ảnh vừa bi vừa hài của lớp người này trở nên đầy ám ảnh.

Trong mảng sáng tác về đề tài tiểu tư sản của Nam Cao, Đời thừa có một vị trí đặc biệt. Cũng như tiểu thuyết Sống mòn, Đời thừa là sự tổng hợp của ngòi bút Nam Cao trong đề tài tiểu tư sản, là tác phẩm đã thể hiện khá hoàn chỉnh tư tưởng nghệ thuật cơ bản của nhà văn. Có điều, trong khuôn khổ truyện ngắn, sự tổng hợp ấy không xảy ra trên bề rộng mà chủ yếu tập trung đi vào bề sâu.

Giá trị của Đời thừa không phải chỉ ở chỗ đã miêu tả chân thật cuộc sống nghèo khổ, bế tắc của người trí thức tiểu tư sản nghèo, đã viết về người tiểu tư sản không phải với ngòi bút vuốt ve, thi vị hoá, mà còn vạch ra cả những thói xấu của họ v.v…

Cách nói đó dường như xác đáng, song chỉ thấy một lớp ý nghĩa, lớp thứ nhất, lớp bên trên của tác phẩm. Mà với Nam Cao, cách nhìn như vậy thật tai hại, vì nó “bất cập”, vô tình thu hẹp và hạ thấp rất nhiều tầm tư tưởng của truyện. Khác với các tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, truyện của Nam Cao thuộc loại có nhiều lớp nghĩa, tư tưởng truyện không phải luôn trùng khít với nội dung cuộc sống đựơc phản ánh trong truyện. Trong khi dựng lại chân thật tình cảnh nhếch nhác của người trí thức nghèo, ngòi bút Nam Cao đã tập trung xoáy sâu vào tấn bi kịch tinh thần của họ, qua đó, đặt ra một loạt vấn đề có ý nghĩa khái quát xã hội và triết học sâu sắc.

Chuyện Hộ “mê văn”, có “hoài bão lớn” về văn chương và khao khát tên tuổi chói sáng, là một hiện tượng phổ biến, có ý nghĩa điển hình.

[...]

Với Đời thừa (sau đó là Sống mòn), Nam Cao đã đề cập gần như trực diện tới vấn đề cá nhân, nói lên yêu cầu được khẳng định và phát triển của cá nhân – vấn đề mà lâu nay, người ta tưởng đâu chỉ đặt ra trong văn học lãng mạn đương thời.

Quả là chủ đề cá nhân không có trong sáng tác của Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, nhưng lại là chu đề tâm huyết của Nam Cao. Và niềm khao khát được làm đầy trái tim, khao khát được sống mạnh mẽ, sâu sắc, chói sáng, vượt lên trên cái bằng phẳng tầm thường, sự ghê sợ điệu sống mòn mỏi, đơn điệu, vô vị…, là những điều da diết ở tác giả Phấn thông vàngKinh cầu nguyện của những kẻ đi làm, tác giả Thiếu quê hươngTuỳ bút (I, II), Chiếc lư đồng mắt cua…, nhưng cũng chính là những điều nung nấu ở tác giả Đời thừaSống mòn. Chủ đề ấy chính là một biểu hiện mới mẻ của chủ nghĩa nhân đạo trong văn học Việt Nam thế kỷ XX này. Có điều là, nếu như phần nhiều cái “tôi” trong văn học lãng mạn trong khi giãy giụa “nổi loạn” “chống lại xã hội thù địch với nó, nó càng ngày càng khép kín, chỉ còn tự thực hiện và tự “phát triển” trong sự đối lập với xã hội; thì ở Nam Cao, yêu cầu khẳng định và phát triển cá nhân luôn gắn liền với trách nhiệm xã hội, hướng theo lí tưởng nhân tạo tiến bộ. Hoài bão cá nhân mà Hộ say mê đạt tới để tự khẳng định trước cuộc đời là một sự nghiệp văn chương, nhưng là thứ văn chương chân chính, mang tinh thần nhân đạo cao đẹp, “nó ca ngợi tình thương, lòng bác ái, sự công bình”…

Có lẽ trong văn học đương thời, không ai ngoài Nam Cao đã đặt ra vấn đề cá nhân một cách đúng đắn và tiến bộ như vậy.

Nhưng cái xã hội ấy nếu kích thích sự thức tỉnh ý thức cá nhân thì đồng thời, đã đẩy cá nhân vào tình trạng bị đè bẹp. Đó là tất cả tấn bi kịch đang diễn ra ngấm ngầm trong đời sống tinh thần thế hệ 1930 khi đó.

“Hoài bão lớn” mà Hộ quyết đạt tới bằng một ý chí phi thường đã không thể thực hiện được. Hộ gặp Từ giữa lúc người con gái bất hạnh đó đang “đau đớn không bờ bến”: bị một gã Sở Khanh bỏ rơi với đứa bé mới đẻ… Hộ đã “cuối xuống nỗi đau khổ của Từ (…) mở rộng đôi cánh tay đón lấy Từ”. Trước số phận đau khổ của con gnười, anh không còn có thể coi “nghệ thuật là tất cả” mà đã hành động như một con người chân chính. Nhưng điều đó đã gây nên nguy cơ phá hỏng sự nghiệp của anh. Từ khi “ghép cuộc đời của Từ vào cuộc đời của hắn, hắn có cả một gia đình phải chăm lo”. Hộ không thể “khinh những lo lắng tủn mủn về vật chất” như trước đây, mà trái lại, phải ra sức kiếm tiền. Và “những bận rộn tẹp nhẹp, vô nghĩa lí nhưng không thể không nghĩ tới, ngốn một phần lớn thì giờ của hắn”. Nhưng không phải chỉ thì giờ.

Vì phải kiếm tiền – trong điều kiện, khả năng của Hộ, cách kiếm tiền duy nhất là sáng tác – Hộ không thể viết thận trọng, nghiêm túc theo yêu cầu của nghệ thuật chân chính. Anh “phải cho in nhiều cuốn văn viết vội vàng (…) phải viết những bài báo để người ta đọc rồi quên ngay sau lúc đọc”. Đây là điều vô cùng đau đớn với một người  như Hộ. Không phải anh không được viết, mà là phải viết thứ văn chương mà một người có lí tưởng nghệ thuật cao đẹp, có lương tâm nghề nghiệp, có khát vọng vươn tới đỉnh cao nghệ thụât như anh, không thể nào chấp nhận được. Thế là, Hộ đã phản bội lại chính mình. Nhà văn chân chính nơi anh cảm thấy hết sức đau đớn, nhục nhã chứng kiến gã “bất lương”, “đê tiện” cũng chính là anh đang làm thứ hàng giả: “Chao ôi! Hắn đã viết những gì? Toàn những cái vô vị, nhạt nhẽo, gợi những tình cảm rất nhẹ, rất nông, diễn một vài ý rất thông thường quấy loãng trong một thứ văn bằng phẳng và quá ư dễ dãi. Hắn chẳng đem một chút mới lạ gì đến cho văn chương”.

Là người hiểu rất rõ viết văn là một hoạt động sáng tạo không ngừng, phải “khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những cái gì chưa có”, Hộ cay đắng nhận ra rằng mình “là một kẻ vô ích, một người thừa”, bởi vì, “hắn chẳng đem một chút mới lạ gì đên cho văn chương”. Người nghệ sĩ sáng tạo trước đây trong Hộ đã chết. Hộ đau buồn vô hạn vì cảm thấy đời mình đã bỏ đi, không gì cứu vãn được: “Thôi thế là hết! Ta đã hỏng! Ta đã hỏng đứt rồi!”. Tấn bi kịch tinh thần đau đớn của Hộ là ở đó.

Đây không phải chỉ là bi kịch của một nhà văn không thành đạt, cũng không phải là bi kịch “vỡ mộng” của những chàng trai nghèo tỉnh lẻ cay cú muốn nhập vào xã hội thượng lưu Pari nhưng bị ném trả tàn nhẫn trong tác phẩm của Banzắc. Đây là bi kịch của con người có ý thức sâu sắc về sự sống, muốn vươn lên một cuộc sống chân chính, trong đó cá nhân được phát triển bằng sự nghiệp tinh thần có ích cho xã hội, nhưng đã bị nhấn chìm trong lối sống mà anh ta rất khinh ghét vì không xứng đáng với con người. “Còn gì đau đớn cho một kẻ vẫn khát khao làm một cái gì để nâng cao giá trị đời sống của mình, mà kết cục chẳng làm được cái gì, chỉ những lo cơm áo mà đủ mệt?“. Trong Sống mòn, cuốn tiểu thuyết dày dặn đã triển khai một cách hệ thống chủ đề này, tiếng kêu đó lại cất lên một cách thống thiết: “Đau đớn thay những kiếp sống khao khát muốn lên cao nhưng lại bị áo cơm ghì sát đất!” Cũng như nhà văn Hộ, anh giáo Thứ đau đớn vì cuộc đời khốn nạn cứ bắt anh phải sống “cái lối sống quá ư loài vật, chẳng biết một việc gì ngoài cái việc đổ thức ăn vào dạ dày”! Đó là nỗi đau tinh thần to lớn, không nguôi và không gì có thể xoa dịu được đối với người trí thức khát khao sáng tạo, khát khao khẳng định trước cuộc đời “khao khát muốn lên cao“…

Xoáy sâu vào bi kịch tinh thần này, Nam Cao đã lên án sâu sắc cái hiện thực tàn nhẫn đã vùi dập mọi ước mơ, hoài bão của con người, tước đi ý nghĩa sự sống chân chính thật sự xứng đáng với con người.

*

*        *

Nhưng tấn bi kịch tinh thần của nhà văn Hộ không chỉ có thế. Từ cái bi kịch đau đớn dai dẳng vì phải sống cuộc “đời thừa”, Hộ cũng đã lâm vào một bi kịch thứ hai cũng rất đau đớn, thậm chí, đau đớn hơn nữa. Đó là bi kịch của con người coi tình thương là nguyên tắc, là đạo lí cao nhất, nhưng lại vi phạm vào chính nguyên tắc, đạo lí thiêng liêng đó của mình.

Trước mắt Hộ, có một con đường giải thoát: thoát li vợ con. Có thế anh mới có thể rảnh rang theo đuổi sự nghiệp văn chương là lẽ sống của đời anh. Tức là để đạt được “hoài bão lớn”, thực hiện được lí tưởng mà anh hằng say mê, anh phải tự gỡ bỏ sợi dây ràng buộc của tình thương. Đã có cả một triết lí cao siêu, đầy hấp dẫn bênh vực, khuyến khích anh làm điều đó. Một triết gia nổi tiếng phương Tây đã ném ra câu nói hùng hồn: “Phải biết ác, biết tàn nhẫn để sống cho mạnh mẽ”. Câu nói có giọng điệu của chủ nghĩa siêu nhân của Nitsơ, tư tưởng gia tiền bối của chủ nghĩa phát xít đó, không phải không có sức hấp dẫn đối với những kẻ đang khát khao “sống cho mạnh mẽ”, khao khát khẳng định cá nhân như Hộ.

Nhưng mặc dù nỗi đau đớn vì “đời thừa” to lớn đến đâu, nỗi mong mỏi được giải thoát mãnh liệt đến đâu. Hộ vẫn không thể lựa chọn cách giải quyết ấy. Bởi vì, thoát li vợ con để rảnh thân – dù là vì gì chăng nữa – vẫn cứ là tàn nhẫn, vứt bỏ lòng thương. “Hắn có thể hi sinh tình yêu, thứ tình yêu vị kỉ đi; nhưng hắn không thể bỏ lòng thương; có lẽ hắn nhu nhược, hèn nhát, tầm thường, nhưng hắn vẫn còn được là người”. Như vậy là, với Hộ, tình thương là tiêu chuẩn xác định tư cách làm người; không có tình thương, con người chỉ là “một thứ quái vật bị sai khiến bởi lòng tự ái”. Khi cuộc đời tàn nhẫn buộc anh phải lựa chọn một trong hai thứnghệ thuật và tình thương, anh đã hi sinh nghệ thuật để giữ lấy tình thương, hi sinh lẽ sống thứ nhất cho lẽ sống thứ hai, dù đây là sự hi sinh quá lớn đối với anh. Như vậy là, một lần nữa, người nghệ sĩ say mê lí tưởng nghệ thuật, có thể hi sinh tất cả cho nghệ thuật ấy, đã hi sinh nghệ thuật cho tình thương, cái mà anh còn thấy cao hơn cả nghệ thuật. Việc dứt khoát đặt tình thương, trách nhiệm đối với con người lên trên nghệ thuật như vậy, cũng như lời phát biểu của Hộ về thế nào là một tác phẩm văn chương “thật giá trị” cho thấy cái gốc nhân đạo sâu vững của nhà văn lớn Nam Cao.

Sự lựa chọn của Hộ ở đây khó khăn, phức tạp và cao hơn sự lựa chọn của Điền trong Trăng sáng. Ở Điền là sự lựa chọn giữa hai con đường nghệ thuật: lãng mạn thoát li và hiện thực nhân đạo; lựa chọn giữa hai lối sống: hưởng lạc, phù phiếm, chạy theo sự quyến rũ của những “người đàn bà nhàn nhã ngả mình trên những cái ghế xích đu, nhún nhẩy”, phản bội lại vợ con và tất cả những người nghèo khổ lam lũ lầm than, hay trở về chỗ đứng giữa họ, chung thuỷ với họ. Từ bỏ nghệ thuật lãng mạn thoát li để đến với nghệ thuật hiện thực, với Điền, là cưỡng lại sự quyến rũ tội lỗi, là sự thức tỉnh của lương tâm, sự giác ngộ của tâm hồn. Sự lựa chọn ấy đem đến cho Điền niềm yên tâm và sức mạnh mới.

Ở Hộ có khác. Anh từ bỏ nghệ thuật không phải như từ bỏ một đam mê tội lỗi, cũng không phải như từ bỏ một sở thích, sở nguyện. Nghệ thuật với anh có ý nghĩa lớn lao, thiêng liêng hơn nhiều. Đó là lẽ sống đời anh, là lí tưởng anh hằng theo đuổi, là cái chứng tỏ sự có mặt của anh trên cõi đời này. Chính vì vậy mà, tuy Hộ không băn khoăn nhiều khi phải lựa chọn tình thương, trách nhiệm thay cho nghệ thuật, khi từ chối lời kêu gọi thoát li vợ con để được “sống cho mạnh mẽ” và thực hiện “hoài bão lớn” của đời mình, nhưng sau sự lựa chọn ấy anh không thể yên tâm thanh thản mà vẫn đau khổ dai dẳng, lúc ngấm ngầm âm ỉ, lúc nhói lên dữ dội. Và anh cứ bị giày vò bởi mặc cảm cay đắng là đang sống một cách vô ích, vô nghĩa, là “một người thừa”. Con người “khao khát bay lên cao” và không thiếu tài năng và ý chí để thực hiện khao khát của mình ấy làm sao không đau khổ u uất trong tình cảnh đó? Hộ đã cố hi vọng sau vài năm bỏ phí để kiếm tiền, cho người vợ có được cái vốn con để làm ăn, anh lại có thể trở lại với con đường sự nghiệp của mình. Nhưng cuộc sống cơm áo ngày càng chẳng dễ dàng khiến cho hi vọng của Hộ trở thành hão huyền và tình cảnh của Hộ trở nên hoàn toàn bế tắc. Gánh nặng cơm áo chẳng hề nhẹ đi mà cứ ngày càng nặng thêm mãi: “Đứa con này chưa kịp lớn lên, đứa con khác đã vội ra, mà đứa con nào cũng nhiều đẹn, nhiều sài, quấy rức, khóc mếu suốt ngày đêm và quanh năm uống thuốc. (…) Hộ điên người lên vì phải xoay tiền”. Và những “bận rôn tẹp nhẹp vô nghĩa lí” đó chẳng những làm tiêu tan hi vọng về sự nghiệp của Hộ mà còn thường xuyên phá hoại sự yên tĩnh, thư thái của tâm hồn là điều rất quan trọng đối với người trí thức sáng tạo: ” Hắn còn điên lên vì con khóc, nhà không lúc nào yên tĩnh để cho hắn viết hay đọc sách. Hắn thấy mình khổ quá, bực bội quá. Hắn trở nên cau có và gắt gỏng. Hắn gắt gỏng với con, với vợ, với bất cứ ai, với chính mình. Và nhiều khi, không còn chịu nổi cái không khí bực tức ở trong nhà, hắn đang ngồi bỗng đứng phắt lên, mắt chan chứa nước, mặt hầm hầm, vùng vằng đi ra phố, vừa đi vừa nuốt nghẹn”. Đi ra phố để thoát khỏi “không khí bực tức ở trong nhà” hay tìm người bạn nào để nói chuyện văn chương cho vơi nỗi lòng, nhưng chẳng đi đâu trốn được bản thân mình, Hộ chỉ càng nung nấu thêm tâm sự u sầu: “Hắn lặng lẽ nghĩ đến cái tác phẩm dự định từ mấy năm nay để mà chán ngán. Hắn thừ mặt ra như một kẻ phải đi đày, một buổi chiều âm thầm kia, ngồi trong một làn khói nặng u buồn mà nhớ quê hương (…) Lòng hắn rũ buồn”…

Như một thông lệ, người nghệ sĩ bất đắc chí ấy tìm đến sự giải sầu giải uất trong men rượu. Nhưng cả rượu cũng chẳng làm vơi đi mà chỉ như càng làm cho anh thấm thía thêm nỗi khổ sở đắng cay của mình. Và anh trút nó vào vợ con mà anh thấy là nguồn gốc trực tiếp của tình cảnh bế tắc của đời anh. Con người giàu tình thương, đã từng hi sinh những gì quý giá, thiêng liêng của mình cho tình thương và trách nhiệm đối với vợ con đó, đã hơn một lần đối xử phũ phàng thô bạo với vợ con mình, như một gã vô lại. Anh đã gây khổ cho người vợ rất đáng thương, “rất ngoan, rất phục tùng, rất tận tâm” đối với anh và cũng khổ sở không kém gì anh. Tức là anh đã vi phạm vào nguyên tắc, đạo lí làm người cao nhất của chính mình.

Thành ra muốn “nâng cao giá trị sự sống” bằng cao vọng về sự nghiệp thì cứ phải sống như một kẻ “vô ích”, một “người thừa”; chỉ còn cò thể cố giữ lấy tình thương như là lẽ sống cuối cùng thì lại cứ tàn nhẫn, luôn gây khổ cho những người cần được yêu thương, đáng được yêu thương.

Cái bi kịch thứ nhất – không thực hiện được hoài bão lớn – tuy rất đau đớn nhưng còn lí do để an ủi: hi sinh sự nghiệp vì tình thương,c òn bi kịch thứ hai này – lẽ sống tình thương bị vi phạm – thì không có gì an ủi, biện hộ được. Và nếu Hộ phải từ bỏ con đường sự nghiệp là do áp lực của hoàn cảnh, thì sự vi phạm vào nguyên tắc tình thương lại trực tiếp do bản thân anh. Vì thế mà nó chua xót vô cùng,. Tỉnh rượu, nhớ lại hành vi của mình, Hộ hối hận tới đau đớn. Khi rón rén bước lại gần người vợ đang nằm bế con ngủ mệt trên võng, nhận ra từ cái “dáng nằm thật là khó nhọc và khổ não”, “cái tướng vất vả lộ ra cả đến trong giấc ngủ”, từ khuôn mặt xanh xao, có cạnh, có đôi mắt thâm quầng, đến bàn tay “xanh trong xanh lọc”, “lủng củng rặt những xương”…, tất cả đều “lộ một cái gì mềm yếu, một cái gì ẻo lả”, “một vẻ bạc mệnh, một cái gì đau khổ và chật vật”, Hộ đã “khóc núc nở”, nước mắt “bật ra như nước một quả chanh mà người ta bóp mạnh”… Anh đau đớn vì nghĩ đến lối cư xử tồi tệ của mình đối với người vợ đáng phải được anh an ủi, che chở đó… Tiếng khóc của Hộ, cũng giống như tiếng khóc của nhân vật Thứ trong Sống mòn – nghe tin Đích ốm nặng, Thứ thầm mong Đích chết, và ngay lúc ấy, Thứ đã khóc -, là những tiếng khóc “khóc cho cái chết của tâm hồn”. Hộ nghẹn ngào nói với Từ, giọng nói đẫm nước mắt: “Anh… anh… chỉ là… một thằng… khốn nạn”. Anh không thể nào tha thứ cho mình.

Trong sáng tác, Nam Cao đã nhiều lần đề ập và ca ngợi nuớc mắt. Nhân vật tiểu tư sản của ông có không ít tật xấu và lỗi lầm, nhung thường là những người hay bị hối hận giày vò và thường khóc vì hối hận. Đó không phải là thứ “hối hận” ồn ào hời hợt của những kẻ lấy việc xỉ vả mình để khoe khoang; cũng không phải thứ hối hận có chu kì củ nhiều kẻ tiểu tư sản dùng để xoa dịu cái lương tâm rách nát của mình trong khi vẫn buông mình theo cái xấu. Mà đó là sự giằng xé chảy máu của những tâm hồn trung thực, khát khao hướng thiện. Với Nam Cao, nước mắt là biểu tượng của tình thương và ông gọi nước mắt là “giọt châu của loaì người”, là “miếng kính biến hình vũ trụ”. Giọt nước mắt của Hộ lúc này đã thanh lọc tâm hồn, nâng đỡ nhân cách của anh, giữ anh lai trước vực thẩm sa ngã.

Điều đáng chú ý là trong khi miêu tả rất chân thực tình trạng con người bị đẩy vào chỗ phải tàn nhẫn, Nam Cao vẫn dứt khoát lên án cái ác, bảo vệ tình thương. Nếu đương thời, không ít cây bút gọi là “tả chân”, là “xã hội”, đã đồng tình, biện hộ và đề cao những nhân vật vứt bỏ lương tâm, vứt tình thương yêu đồng loại, tự cho phép làm điều ác nhân danh sự trả thù xã hội bất công tàn bạo, thì Nam Cao trước sau không bao giờ chấp nhận cái ác. Nhân vật của ông dù lâm vào tình thế bi kịch bế tắc, vẫn vật vã quằn quại cố vươn lên lẽ sống nhân đạo.

Song, nước mắt chỉ là… nước mắt; nó đâu phải là sức mạnh vạn năng để có thể xoay lại cuộc đời, cứu được loài người! Nhân vật của Nam Cao vẫn bế tắc và bi kịch của họ không cách gì gỡ ra được. Tác phẩm của Nam Cao không mở ra triển vọng cho sự giải thoát. Và thực ra, làm cho con người “thoát khỏi những xiềng xích của cái đói và cái rét” (Sống mòn), để không chỉ hoạt động kiếm sống trong “vương quốc tất yếu” mà còn có thể bước ra hoạt động trong “vương quốc tự do” – the cách nói của Mác – để con người có thể phát triển tự do và toàn diện, là việc mà lịch sử không dễ dàng thực hiện. Nhưng, từ những câu chuyện sinh hoạt thường nhật bề ngoài tầm thường Nam Cao đã gióng lên tiếng chuông báo động về sự huỷ diệt giá trị sự sống và nhân cách. Đó cũng là lời kêu cứu thống thiết: hãy bảo vệ tình thương để cứu lấy con người, và con người hãy tự cứu lấy mình!

[...] Xây dựng nhân vật Hộ, Nam Cao không quan tâm đến việc khắc hoạ tính cách bằng những nét cá tính độc đáo gây ấn tượng đậm – khác với đám nhân vật trong Giông tốSố đỏTắt đèn và cả Chí Phèo. Ông tập trung đi sâu vào đời sống nội tâm nhân vật và làm nổi bật bi kịch tinh thần của người trí thức đó. Và ở đây, nổi bật sở trường miêu tả, phân tích tâm lí con người của nhà văn, nhất là khi miêu tả sự diễn biến tâm lí và cho thấy quy luật tâm lí con người. Có thể nói, trong đội ngũ tác giả văn xuôi đông đảo nhiều tài năng đương thời, chưa có ai có được ngòi bút tinh tế, sâu sắc trong việc khám phá, thể hiện tâm lí như Nam Cao. Sức hấp dẫn nghệ thuật của Đời thừa – và của mảng sáng tác về người tiểu tư sản của Nam Cao – một phần quan trọng cũng là ở đó.